что влияет на восприятие хореографического произведения

Особенности восприятия хореографической композиции

Навыки применения основных законов восприятия, необходимых хореографу для создания хореографической композиции. Природа визуального восприятия. Танцевальная композиция и зритель. Восприятие времени танцевальной композиции и коррекция сознанием.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на Allbest.ru

Умение быть зрителем, поставить себя на место зрителя, разобраться с особенностями его восприятия, одно из основных умений, без которого ни когда не состоится хореограф-постановщик. Одинаково ли видит зритель из первых рядов партера и из последних, из партера и с балкона, со средних мест и с боковых? Не учитывая подобных «тонкостей», хореограф может вызвать досаду зрителя, который не смог увидеть того, что хореограф задумал или увидел из-за кулис.

Природа визуального восприятия

танцевальная композиция зритель

Ощущения в отличие от восприятия полностью зависит от внешних воздействий энергии раздражителей (световых, звуковых, температурных и т. п.). Подавляющее большинство ощущений не осознаётся и потому мы часто обнаруживаем, что «не заметили» чего-либо, хотя знаем, можем вспомнить, что такое воздействие было (во что был одет наш собеседник, было ли у него что то в руках и т. д.).

Восприятие в отличие от ощущений активно, оно опирается на осознанный интерес, целенаправленное внимание, фиксируется памятью, частично «обрастает» внутреннейречью и служит источником для формулировки суждений и вынесения умозаключений. Восприятие опирается на ощущения, но, в отличие от них, функционирует преимущественно в сфере сознания, тогда как ощущения фиксируются подсознательно, т. е. не исчезают бесследно, но продолжают существовать как бы «подспудно».

Визуальное восприятиене просто схватывает световые сигналы, а непосредственно в момент их воздействия на сетчатку глаза анализирует увиденное, т. е. выступает как инструмент осознания действительности. В частности, при восприятии танцевальной композиции, осознаётся характер движений, происходит различение главного и второстепенного в композиции (того, что «на языке психологии» именуется «фигурой и фоном»), происходит коррекция увиденного в зависимости от угла зрения и многое другое.

Восприятие помогает оформить мысль в форме суждений, т. е. развёрнутых словесных конструкций, в том числе, выражающих отношение зрителя к увиденной композиции. На базе таких суждений возможны умозаключения о соотношении только что увиденного с предшествующим зрительским опытом [4].

Краткий экскурс в область психологии, позволяет уточнить значение термина «восприятие» и выявить его связи с другими понятиями, которые заимствуются в готовом виде из смежных областей знаний.

Танцевальная композиция и зритель

Неподготовленный зритель воспринимает композицию танца в целом. В основе восприятия у него находится общее впечатление, которое часто формулируется в словах: «понравилось» или «не понравилось», «хорошо» или «плохо», «интересно» или «не интересно». Подготовленный зритель, как правило, проникает в суть построения танца. Воздействие композиции, в данном случае, происходит на более высоком эмоциональном и художественном уровнях.

Восприятие изменяется с ростом опыта зрителя. От одного и того же танца или балета, просмотренного несколько раз, зритель получает разные впечатления. Восприятие меняется не только от повторения, но и от появления новых стимулов, желаний, задач.

Уровень восприятия танцевальной композиции, т. е. с какой лёгкостью она воспринимается, зависит от готовности зрителя, также от вероятности совпадения ожидаемого и предложенного, от требований, диктуемых потребностями зрителя, и наличием его активности. Адекватность восприятия, зависит не только от содержания и формы танцевальной композиции, динамики её развития, неожиданных построений, но и от умения зрителя предугадать, предвидеть «за пределами» предложенного, дальнейшее разрешение.

Ошибки восприятия скорей закономерны, нежели случайны, поскольку они отражают неадекватную готовность зрителя к восприятию или вскрывают недостатки построения хореографического произведения.

В сознании зрителя накапливается информация о правилах, приёмах, законов композиции в виде следов, или образов, памяти, а также в виде установок, общих идей и понятий. Активные занятия хореографией обостряют восприятие, делают зрителя более чувствительным к тонкостям построения хореографического произведения. Повторение, тренировка необходимы для совершенствования точного восприятия композиции [2].

В основе зрительского восприятия лежит опыт постоянного просмотра и анализавиденных хореографических произведений. Этот процесс может происходить в виде самообучения, с установкой на изучениехореографического искусства или в системе организованного обучения с различными целевыми установками.

Танцевальная композиция и постановщик

Зная, хотя и в общих чертах, особенности восприятия танцевальной композиции зрителем, хореограф-постановщик сам должен войти в «роль» зрителя, спрогнозировать его видение происходящего на сцене. Выделим в общем виде основные моменты восприятия танцевальной композиции:

— восприятие пространства танцевальной композиции;

— восприятие времени танцевальной композиции;

— восприятие перспективы и коррекция сознанием непосредственного визуального ощущения;

— умение зрителя различить главный и неглавные элементы танца («фигуры» и «фона») ;

— установка и эмоциональная готовность к восприятию танцевальной композиции;

— наличие зрительского опыта.

Восприятие пространства танцевальной композиции

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства, как глубина, или удалённость. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать. Естественно, требуется и заполнение этого пространства большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные танцевальные композиции требуют приближённого зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.

Видеоряд композиции развёртывается в ограниченном пространстве (сцена, площадь, поляна и т. п.). Но сценическое качество видеоряда, имеет пространственную протяжённость, порой независящую от границ реального пространства. Когда речь идёт о сценическом пространстве, то оно в данный момент, может быть предельно малым или предельно большим. Мы знаем, как сцена в короткое время, может превратиться из придворного зала, в берег прекрасного озера, в балете «Лебединое озеро» или из реального мира Жизели в ирреальный мир виллис в балете «Жизель». В таких превращениях, большое значение играет декорационное оформление. Оно, в первую очередь, способствует изменению видеоряда. Но действительность и жизненность этому пространству придаёт танцевальная композиция, строящаяся в зависимости от предлагаемых обстоятельств и места действия.

На восприятие пространства, влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одой точки в другую, почему он делает это движение, а не другое. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная хореографом перед исполнителем. Собственно, задача и её решение, являются основными факторами сценического действия: так, перемещение исполнителей по прямым линиям придаёт композиции торжественность, праздничность и, наоборот. Чтобы пространство сделать, с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колоннам.

Восприятие времени танцевальной композиции

Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции, является физическое время, но большое значение играют и «биологические часы». Субъективное восприятие времени зависит и от настроений зрителя. На субъективное восприятие времени, существенно влияет качество танцевальной композиции. Напомним, что один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более длительный, по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя, в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями, воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.

Когда мы смотрим танец, сюиту или балет, а не секундное движение, то речь идёт не о чистом восприятии, а скорее о суждении. Мы судим о длительности времени, связывая его с событийным рядом сценического действия. Точность суждений о временных интервалах в танцевальной композиции, зависит как от действий танцовщиков на сцене, так и от эмоционального состояния зрителя, который воспринимает это действие.

Восприятие сценического времени зависит от возраста зрителя, его душевного и физического состояния, его подготовки к восприятию хореографического времени.

Восприятие перспективы и коррекция сознанием непосредственных визуальных ощущений

На кого же следует ориентироваться хореографу? Это должен решить он сам, но желательно, создавая композицию, почаще выходить в зал и смотреть на неё не только из середины первого ряда.

В литературе по психологии давно обсуждается различие между объективными величинами объектов и нашими ощущениями, отражающими пространственные отношения. Так, общеизвестен эффект зрительного «схождения» рельсов, при взгляде на них. В живописи эту деформацию пространства в зрительном образе передают с помощью «прямой перспективы» [1]. Тот же самый эффект, но по-иному, проявляется в хореографии. Ощущение «деформирует» изображение, но восприятие за счёт прошлого опыта «корректирует» увиденное. Так, круговое движение по сцене мы видим (ощущаем!) как овальное, а воспринимаем (осознаём!) именно как круговое. Колонна исполнителей, движущихся из глубины сцены, воспринимается как движение одного человека. Полукруг дорисовывается воображением зрителей до круга. Так проявляется феномен константности восприятия. Он обеспечивает нам постоянство свойств всего видимого и, таким образом, позволяет узнавать и идентифицировать формы, когда они воспринимаются под различными углами зрения. Коррекция видимого в сознании, осуществляется в соответствии с прошлым опытом, что и обеспечивает весьма правильное восприятие.

Умение различить зрителем главного и неглавного в танцевальной композиции («фигуры» и «фона»)

В психологии восприятия существует тест на выделение в изображении «фигуры» и «фона»: так, в известном чёрно-белом изображении, зритель воспринимает то белую вазу на чёрном фоне, то два зеркально симметричных чёрных профиля на белом фоне. Эти два восприятия зависят от установки и взаимоисключают друг друга: значимой осознаётся «фигура», а остальное «фон» [4].

В искусствоведческой литературе, в аналогичном значении говорится о «первом» и «втором» плане, различении «главного» и «неглавного» в сценическом действии. Существует значительное число правил, определяющих, какой рисунок, движение, приложение и комбинация в танце следует считать «фигурой», а что будет «фоном». Так, движение, рисунок танца, исполняемый на переднем плане, как правило, является «фигурой», а всё остальное, что происходит в это время на сцене, будет служить «фоном». «Фигура» несёт определённую мысль, способствует развитию действия. Во времени и в пространстве, фигура подчиняет себе всё то, что служит «фоном». Но и «фон» оказывает определённое воздействие на зрителя, он способствует выделению «фигуры». Действия «фигуры» и воздействие «фона» взаимосвязаны. Это взаимодействие зависит от содержания и формы танцевальной композиции. В пространстве «фигура» может исполняться и на втором плане, а композиционный «фон» на первом. Но это не является сущностью взаимосвязи «фигуры» и «фона», а скорее, одним из приёмов композиционного решения [3].

Рисунок танца, или движения, часто повторяющиеся в композиции, являются основными, а все остальные движения становятся второстепенными и служат «фоном». В то же время, может быть несколько основных движений или рисунков, и объединить их могут второстепенные движения и рисунки, которые способствуют не только организации, но и созданию целостности композиции.

Большое значение для восприятия и выделения «фигуры» и «фона» имеет музыка. Она не заполняет «слуховой вакуум» композиции, а воздействует на восприятие как «фигуры», так и «фона». Чем ближе движение или рисунок соотносится со структурой музыкального произведения, при котором зрительное и слуховое восприятие, не противоречат друг другу, тем ярче выступает взаимосвязь «фигуры» и «фона». В частности музыка может выступать вкачестве «фигуры», а хореография служить только «фоном» и наоборот [3].

Установка и эмоциональная готовность зрителя к восприятию танцевальной композиции

В психологии большое внимание уделяется понятию «установка», т. е. своего рода «предготовность» субъекта восприятия, к будущему действию, его осмыслению, анализу [4].

Установка зрителя, выбирающего то или иное зрелище, во многом предопределяет его отношение к этому зрелищу. Зритель с удовольствием идёт смотреть любимого артиста, знакомый, зарекомендовавший себя, ансамбль танца или балет. Ему интересно смотреть как новое, так и полюбившееся старое. В этом случае большое значение имеют индивидуальные особенности воспринимающего, его желания и настроение.

Основой восприятия танцевальной композиции являются культура и опыт зрителя, его готовность к восприятию содержания хореографического произведения. Сходство ощущений, переданных в композиции, с ощущениями воспринимающих её зрителей и порождает положительную оценку воспринимаемого.

Восприятие танцевальной композиции на сцене происходит посредством сравнения условного «языка танца», заложенного в форме и содержании композиции, с объективными свойствами реального, конкретного мира. Важное значение в передаваемом содержании и воспринимаемых ощущениях, играет переход от изображения предмета или явления, к выражению его состояний и действий персонажей. Поэтому композиция, более или менее приближаясь по структуре к формам предметов или явлений, воспринимается, в конечном счете, как символически-образное их отражение [3].

Наличие зрительского опыта

«Идеальным зрителем» можно считать профессионального постановщика или танцовщика «с большим стажем», т. к. они умеют видеть все нюансы танцевальной композиции, соотносить её содержание и форму и т. п., особенно, если знакомы с замыслом постановщика данной композиции. Но ориентироваться на такого «идеального зрителя» нельзя, т. к. сценическое действие ориентировано на его реального «потребителя», в зале (на стадионе, площади и т. д.) присутствуют люди, чей зрительский опыт очень различен: завсегдатаи-знатоки и люди случайно пришедшие впервые. От числа и настроений тех и других подчас зависит успех или провал танцевальной композиции.

Некоторые приёмы построения танцевальной композиции, обостряющие её восприятие зрителем

Сюжетность есть проявление основного содержания композиции, конкретизация времени и места сценического действия, характера и взаимоотношений персонажей.

Орнаментальность есть средство, обеспечивающее зрелищность, эмоциональную насыщенность. Подобно орнаменту в вышивке или резьбе по дереву танцевальные орнаменты «обрамляют» основное действие, часто образуя «второй план», украшая танец. Сочетание сюжетности и орнаментальности, обеспечивает зрелищность композиции и в то же время переключает внимание зрителей с «первого плана» на «второй» (орнаментальный), даёт передышку солистам, выявляя красоту орнаментального компонента танца.

Иллюзорность, как композиционный приём, обостряющий интерес зрителя к развитию действия. Иллюзорность достигается, например, во время высоких прыжков солистов на первом плане, за счёт полуприседания исполнителей на втором плане. Интересен иллюзорный приём, применяемый в круговом хороводе: часть танцовщиков на стороне, обращённой к зрительному залу, движется на полусогнутых ногах, а на противоположной стороне на полупальцах. Создаётся иллюзия «развёрнутости» круга в сторону зала. Общеизвестен иллюзорный приём скользящего движения в ансамбле «Берёзка». Для него нужны утяжелённые сарафаны, до самого пола, скрывающие скользящие движения танцовщиц на полусогнутых ногах.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Основные этапы создания хореографической композиции, построение художественного образа. Специфика выбора музыкального материала для постановки. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка. Законы драматургии в произведении.

контрольная работа [35,8 K], добавлен 10.11.2013

Формальные признаки композиции картины. Целостность, подчиненность второстепенного главному. Уравновешенность (статическая и динамическая). Типы и формы, приемы и средства композиции и их характеристика. Эстетический аспект формальной композиции.

реферат [47,3 K], добавлен 20.11.2012

реферат [1,1 M], добавлен 14.10.2014

История флористики, стили букетов. Формы, ряды и виды поверхностей во флористике. Группировка частей композиции, оптический вес и баланс, закон рычага. Симметрия и асимметрия в композиции. Характеристика растительного материала для цветочной композиции.

курсовая работа [5,5 M], добавлен 30.04.2014

Методы создания композиции на плоскости с помощью компьютера. Характеристики и изобразительные средства композиции. Значение формы для усиления эмоционального воздействия произведения. Основные принципы ее построения, средства достижения гармонии.

контрольная работа [1,4 M], добавлен 14.02.2011

Источник

III. Закон зрительского восприятия.

Закон актуальности.

Основой этого закона является создание образа танца или образа в танце, ко­торый созвучен зрителям-современникам. Каждая эпо­ха предъявляла свои требования к созданию танцеваль­ной композиции, выделяя характерные формы в раз­ных видах танца.

Сценическое время находится во взаимо­связи с реальным временем, даже если оно не совпада­ет с ним с исторической точки зрения. Время, в кото­ром живет зритель, диктует развитие сценического дей­ствия, конфликтов, коллизий, столкновения характе­ров. То, что было интересно вчера, может стать неуме­стным, уйти в небытие.

В работах отечественных авторов нашего века нередко в качестве синонима актуальности употребля­ется термин «жизненность». Думается, что термин «актуальность» ближе по смыслу к содержанию этого закона.

Закон актуальности, или жизненности, харак­теризуется следующими основными чертами:

— движения и рисунки танца, а также его фигуры и их соотношение с развитием действия должны быть типичными для изображаемой эпохи;

— в композиции должно присутствовать ощуще­ние движения во времени, что сделает ее «живой», эмоциональной, художественно наполненной;

— необходимо добиться новизны танцевальной композиции.

Балетмейстер, который рождает танцевальную композицию, всегда идет тернистым путем, преодолевая всё устаревшее, нежизнеспособное.

Закон контраста.

Этот закон отражает взаимодействие согласных элементов композиции с резко различающимися между собой по контрасту. Контрасты являются движущей силой танцевальной композиции и определяют ее выразительность. Значе­ние контрастов как сочетание противоположного в зри­тельском восприятии очень велико. Существенную роль в композиции танца играют контрасты плоско­стного и объемного построения, контрасты рисунков танца, контрасты движений танца, контрасты динами­ки, контрасты образов танца и т.д. Так, на смену круго­вым формам рисунка приходит линейное построение, колонны переходят в шеренги или диагональное движе­ние; быстрое движение сменяется медленным.

Частные законы композиции танца.

I. Закон целостности

Благодаря ему мы воспринимаем произведение хореографического искусства как единое целое. Этот закон учитывает все компоненты композиции, а также оформление, исполнение, т.е. все выразительные средства вместе. В соединение всех этих компонентов, важную роль играет чувство меры и вкуса, которыми должен обладать балетмейстер:

— единство оформления, т.е. костюм и одежда сцены.

— соответствие хореографического материала и возраста участников.

— единство балетмейстерской работы и исполнения (техника и выразительность, качество музыкального звучания и сценический вид).

II. Закон новизны (новаторство)

При сочинении хореографической композиции всякий раз происходит эстетическое развитие и познание мира. Балетмейстер передаёт своё собственное эмоциональное ощущение, своё видение окружающей действительности, через хореографические образы. Новизна раскрытия темы, художественных средств, композиционного решения, есть необходимое условие жизненности, оригинальности авторства хореографического номера. В постановочной работе балетмейстеру надо помнить об этом. И пытаться в полной мере раскрыть свои возможности творческого поиска новой единичной трактовки неповторимого хореографического образа.

III. Закон зрительского восприятия.

Учёт зрительского восприятия важен. Ведь именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачно или неудачным оказалось композиционное решение видимого им танца, именно на зрителя балетмейстер и композитор создают свою танцевальную композицию. При сочинении нужно представлять себя в зрительном зале. Видеть сцену и слушать звук. Воспитывать взгляд со стороны на себя же.

1.Когда балетмейстер слишком перегружает одну часть сцены, относительно средней линии у зрителя создаётся впечатление отталкивающего неравновесия. Рисунок хореографического произведения должен равномерно распределяться по сценической площадке, за исключением сознательного использования балетмейстером такого распределения.

2.В силу условного рефлекса наши глаза оглядывают сцену слева направо. Относительно этого композиция в левой части сцены означает предварительность, взгляд как бы гонит её в левую часть сцены, поэтому композиция в правой части тяготит к окончательности. Пространство левой стороны сцены как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает её значимее, монументальнее. Движение человеческого глаза происходит быстрее слева направо и гораздо медленнее справа на лево, эти особенности восприятия нужно учитывать и использовать при создании хореографического образа, при выборе направления танцующих. От них зависит и динамика течения рисунков.

3.Всё, что находится, слева от центра сцены кажется ближе к зрителю, поэтому если нам нужно создать незаметное появления героя на сцене, то этого можно достичь выходом из правой верхней кулисы.

4.Изображение героя, группы исполнителей или просто начало движений привлекает наше внимание в зависимости от того где в данный момент находится точка восприятия, т.е. то, что наиболее полно видит зритель, то что бросается в глаза. Умение правильно определить точку восприятия и логически переводить взгляд зрителя по сцене с одной точки к другой даёт возможность правильного понимания развития танца и позволяет запомнить, яркие важные этапы драматургии. Это позволяет нам использовать приём ФОКУСА (появление, исчезновение) и т.д. Заставлять зрителя смотреть туда, куда нужно балетмейстеру. Однако часто случается обратное, например (мы не видим, что делают солисты, хотя они являются главными носителями содержания, так, как им мешает кардабалет, или наоборот кардабалет на заднем плане выполняет сложные и интересные комбинации, но зритель не может этого оценить, т. к. смотрит на солистов). То есть на сцене всегда есть что-то главное, а что-то второстепенное и зритель должен увидеть это главное и интересное.

5.Закон перспективы (всё, что дальше меньше) Например: построение линейной композиции, для сохранения равномерного роста исполнителей в глубину нужно ставить более высоких, или можно создать эффект уходящей дороги двумя линиями исходящими в центре задника.

6.Сценические планы. Сценическое пространство имеет 3 измерения: глубину, ширину, высоту.

По глубине сцена делится на сценические планы, которые определяются на кулисы, и зависит от их количества

а) аванс сцена (просцениум)

б) первый план (расстояние от красной линии до первой пары кулис).

Просцениум и первый план воспринимаются почти одинаково, в случаи чего массовые танцы выглядят громоздко, здесь выдаются сценические фокусы, «убиваются» иллюзии, нужно убирать все силовые трюки, чтобы не выдавать «белых ниток» работы артиста, напряжения мимики. Слишком крупное движение на «носу» у зрителя утомляет восприятие.

в) второй план человек воспринимает здесь всё сразу. Здесь хорошо смотрятся массовые танцы, прыжки, трюки. Хорошо делать выходы, когда выход персонажа нам бросается в глаза. Этот план называют ещё «семейным», именно здесь легче всего создаётся атмосфера жизни, действия одновременно целой группы людей.

г) третий и четвёртый план сцены, чем дальше мы удаляем исполнителей от зрителей, тем незаметнее становятся физические усилия, мимика исполнителей не видна, но зато взгляд охватывает всю или большую часть сценического пространства. Поэтому задние планы хороши для больших монументальных композиций, масштабных мизансцен (статичное расположение на сцене). Эффектом удаления от зрителя достигается большая компактность композиций, а так же более чёткое вписывание фигур в декорации. Но долговременное пребывание на заднем плане размагничивает зрителя. Поэтому нужно использовать закон контраста и полноценно использовать различные планы.

По высоте сценическое пространство делится на 3 размера:

1. На полу (ниже человеческого роста- par terre);

2. На высоте человеческого роста;

3. Выше человеческого роста (поддержки).

Приёмы использования сценического пространства

1. Изменение климата сцены (климат создают кулисы и задник)

2. Использование различных возвышений, перегородок, которые должны входить в предметную режиссуру и использоваться как можно правильнее

3. Использование декораций и различных бытовых предметов.

Заключение.

Все законы танцевальной композиции действуют одновременно и согласованно, т.е. выделение каждого из них необходимо лишь в целях теоретического ос­мысления процесса композиции танца в ее деталях. Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом.

Источник