что видит художник в театре

Художник в театре

Разделы: МХК и ИЗО

Введение преподавания на уроках ИЗО элементов театрального искусства способно эффективно повлиять на учебно-воспитательный процесс: через коллективное творчество (создание спектакля), расширение культурного диапазона учеников, повышение культуры поведения. Театр – синтез многих искусств, объединенных в гармоничное целое. Театр воздействует не только словом, особым эмоциональным состоянием актера, но и пластикой движения, музыкой, светом, цветом, художественным оформлением сцены. Школьникам нравиться не только ходить в театр на представления, посещать различные выставки или цирк, но не менее интересно узнать о самом искусстве. Именно в школе происходит становление личностного самосознания, формируется культура чувств, способность к общению, воспитывается чувство меры и вкус, необходимые человеку для успеха в любой сфере деятельности.

Представляю урок изобразительного искусства в 3-м классе по теме «Художник театра» (раздел «Художник и зрелище» программы «Изобразительное искусство» Б.М. Неменского). Для реализации данной теме было запланировано 1 час урока. Чтобы деятельность была удачной, тема проекта должна быть интересна для ребёнка, принята им эмоционально и в её основе должна лежать личностно значимая для ребёнка тема. Правильная организация урока предполагает: четкую постановку цели занятия, пробуждение у школьников интереса к теме урока, использование методов, активизирующих логическое и образное мышление, самодеятельность учащихся, а также их собственную оценочную деятельность. Основной образовательной задачей урока было познакомить детей с основными стадиями исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. Учащимся предлагается попробовать свои силы в создании декораций для постановки кукольного спектакля по сказке. На занятии ребёнок в представляемой мастерской выступает в роли художника.

Многие из нас ходили в театр и обращали внимание на то, что когда в зале гаснет свет, поднимается занавес, и всех зрителей охватывает ощущение волшебства и тайны. Мы ещё не видим героев спектакля, но на сцене уже начинается какая-то другая, необыкновенная жизнь, открывается новый мир. Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес,- это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. Появляется термин сценография (от греч. «скенё» – «палатка* и «графо») появился сравнительно недавно. Прежде принято было говорить о театрально декорационном искусстве. Сюда включалось оформление сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Понятие «сценография» значительно шире. Художник стенограф строит театральное пространство, учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала. Сценография— вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. Декорации указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму – в лето, улицу – в комнату. Очень созвучны термины «сценография» и «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций». Витрувий. (Учитывая, что скена — это фасад театральных помещений, перед которыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление). Сценография это пространственное решение спектакля.

В Древней Греции, и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. В античном театре амфитеатр (от греч. «амфи» – «с обеих сторон», «кругом» и «тёатрон» – «место зрелищ») с местами, возвышавшимися уступами, охватывал с трёх сторон небольшую круглую площадку – орхестру (от греч. «орхёомай» – «танцую»), на которую выходили актёры и хор. Они появлялись из здания скены, где хранились костюмы и маски, проходили через просцениум – площадку перед стеной скены – и по небольшим лесенкам спускались на орхестру. Зрителю, смотревшему сверху и сбоку из амфитеатра, пустая круглая плоскость орхестры казалась фоном для фигуры актёра. Античная драматургия не предполагала изображения конкретного места действия. Сидя в огромном амфитеатре, зритель ощущал себя частью единого театрального целого.

В Средние века спектакли стали снова играть под открытым небом. Формы средневекового народного, уличного театра сохранились и в эпоху Возрождения – в конструкции шекспировской сцены. Именем великого английского драматурга называют тип построения театрального пространства, существовавший в период правления королевы Ели заветы I Тюдор (1558-1603 гг.). Театр Шекспира. Шекспировские трагедии, комедии и хроники шли в помещении театра «Глобус» (построен в 1599 г.). Название объясняется внешним сходством: зрительный зал охватывал сценическую площадку с трёх сторон и напоминал глобус. Однако есть и иной, символический смысл названия: театр – это мир, а в пьесах представлены все основные сюжеты человеческой жизни. Над сиеной «Глобуса» был навес, а над головами зрителей – открытое небо.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху Возрождения, сохранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими светильниками. Снабжённые специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актёров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали тросы (верёвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по прежнему считается самым надёжным. К концу XVII в. в театральной архитектуре окончательно оформилась сцена-коробка – такая же, какую можно встретить в театре сейчас. Особое внимание художники вплоть до конца XIX в. уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стала самой распространённой в европейском театре.

Как самостоятельный вид искусства театрально декорационное складывается только к середине XIX в. Драматургия начала ставить перед театром новые задачи – не только обозначать место действия или историческую эпоху. Театральные традиции прошлого изучаются и используются современной режиссурой. В наши дни с режиссёром постоянно работают сценографы. Художники театра проявляют себя не только в обычных функциях художника – определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, – а в действии, как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных. Сначала художник постановщик, в течение длительного времени работавший вместе с режиссёром над художественным решением спектакля, приносит в театр эскизы декораций. Но эскизы – плоское, двухмерное изображение, а сцена пространство трёхмерное. Поэтому результаты своего труда театральный художник может правильно оценить, только выполнив макет декораций. На этом необходимом и крайне важном этапе на помощь художнику приходит макетчик. Уникальность профессии театрального макетчика состоит в том, что он одновременно и художник, и столяр, и слесарь, и драпировщик. Работает мастер в определённом масштабе – 1:20. В каждом театре есть подмакетник – уменьшенное в двадцать раз изображение сцены. В этой «коробочке» и «колдует» макетчик. Сначала он обычно делает так называемую прирезку – «прикидывает» декорации из обычной бумаги. Это как бы черновик, с которого затем можно уже начисто, без ошибок, из дерева, картона, ткани и других материалов изготовить макет. Используют декорации нескольких видов. Жёсткие, или строенные, изготавливают из дерева (досок, брусков, фанеры) и металла. Они должны быть одновременно и прочными, и лёгкими, быстро устанавливаться на сцене. Жёсткие декорации делают разборными – чтобы было удобно хранить и перевозить во время гастролей. Мягкие декорации – это половик, которым затягивают планшет сцены (пол), кулисы, перекрывающие сцену по бокам, падуги, закрывающие верх сцены, а также задники, создающие фон.

Конспект урока

«Не следует забывать, что основной закон детского творчества заключается в том, что ценность его следует видеть не в результате, не в продукте творчества, но в самом процессе. Важно не то, что создадут дети, важно то, что они создают, творят, упражняются в творческом воображении и его воплощении. В настоящей детской постановке все – от занавеса и до развития драмы – должно быть сделано руками и воображением самих детей, и тогда только драматическое творчество получит все свое значение и всю свою силу в приложении к ребенку. Самоценность процессов детского творчества особенно ярко проявляется в том, что моменты вспомогательные, как, например, техническая работа по изготовлению сцены, приобретают для детей значение ничуть не меньшее, чем сама пьеса и игра.»
Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1930 глава VII. театральное творчество в школьном возрасте

Тема: «Художник в театре».

Длительность урока 40 мин.

Урок в форме познавательной лекции с последующим выполнением практической работы на основании полученных на уроке знаний.

Обучающая задача: Развитие творческих способностей учащихся.

Развивающие задачи:

Воспитательная задача:

Форма урока. Комбинированный (технология + художественный труд на уроке ИЗО)

Цели урока:

Задачи урока: создание макета декорации к спектаклю.

Форма самостоятельной работы учащихся: индивидуальная

Оборудование:

Особенность урока: использование видеоматериалов (интеграция изобразительного искусства, театра, литературы).

План урока:

Опорный материал урока представлен в виде таблицы.

Используемая литература:

Краткий отчёт преподавателя о проведённом уроке:

Урок в целом прошёл в рамках задуманного плана. Дети смотрели презентацию и слушали информационный материал с большим интересом.

К работе отнеслись творчески, с большим интересом.

Оценка работ учащихся.

На втором уроке планируется оформление сцены объёмными и полуобъёмными декорациями.

Источник

Театральный художник

Театральный художник – интереснаяпрофессия кем работать» rel=»dofollow»> профессия с ярко выраженным творческим уклоном. Художник находится в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком, реализует все замыслы и несет ответственность за визуальное воплощение концепции постановки. Кстати, в 2021 году центр профориентации ПрофГид разработал точный тест на профориентацию. Он сам расскажет вам, какие профессии вам подходят, даст заключение о вашем типе личности и интеллекте.

Краткое описание

Театральный художник – человек, который визуализирует спектакль. Принимает участие в процессе выбора костюмов, оформления сцены, определения образов актеров и других важных организационных моментах, от которых напрямую зависит успешность постановки. Он генерирует идеи, необходимые для создания аутентичной атмосферы. Профессия многогранная, требует творческого начала и эрудированности. Связана с управлением и контролем.

Особенности профессии

Работа театрального художника начинается с изучения сценария. Он знает все о сюжете, характерах персонажей и локациях, на которых будет разворачиваться действие. После этого он выбирает лучшие декорации, костюмы и другие элементы, необходимые для максимально точной визуализации постановки. Предварительного готовит чертежи, эскизы и рабочие макеты, а также контролирует процесс изготовления и поиска:

От качества работы театрального художника зависит то, какой именно зрители увидят ту или иную постановку. Важны не только красота и реалистичность, но и безопасность, поэтому театральный художник нередко несет ответственность за технический контроль и своевременный ремонт сценического инвентаря, оформления, бутафории.

Профессия востребована в сфере театрального искусства, однако в ближайшее время она претерпит изменения. Развитие современных технологий и диджитализация приведут к тому, что театральные художники будут использовать не только краски или реальные декорации, но и графические редакторы, 3D-визуализаторы, программы дополненной реальности, иные инструменты.

Плюсы и минусы профессии

Плюсы

Минусы

Важные личные качества

Театральный художник – разносторонне развитый, начитанный и технически грамотный специалист. В процессе работы он контролирует многие организационные моменты, поэтому должен обладать пунктуальностью, ораторскими навыками и коммуникабельностью. Важны творческие задатки: умение рисовать от руки, пространственное мышление, креативность, нестандартный подход.

Обучение на театрального художника

Навыки, необходимые для работы театральным художником, абитуриент может получить в вузе, сделав выбор в пользу творческих направлений подготовки:

Во время поступления придется сдать творческое испытание на базе вуза, а также русский язык и литературу в рамках ЕГЭ. Если абитуриент планирует поступать в ссуз, то стоит обратить внимание на направление «Художественно-бутафорское оформление спектакля».

Источник

Женщины-сценографы: как декорации помогают понять современный театр

Художник, куратор программы «Сценография» в Британской высшей школе дизайна

В новом сезоне: «Норма», Театр на Малой Бронной и Мастерская Брусникина, режиссер Максим Диденко. Премьера 6 и 7 ноября

«В работе над спектаклем для меня важно, чтобы процесс строился на доверии между художником и режиссером. Иногда приходится «собаку съесть», прежде чем начнешь понимать друг друга с полуслова. Но такие отношения вдохновляют, хочется делать лучшее, на что способен. Также важен диалог. Если он конструктивный, то процесс быстро движется вперед. С Максимом Диденко мы сделали уже больше пяти спектаклей, пережили сложнейшие выпуски и премьеры, что дало отличное взаимопонимание и настоящую боевую закалку. Сейчас готовим «Норму» по первому роману Владимира Сорокина. Это произведение никогда не ставилось в театре. Несколько лет назад мы уже брались за него с желанием поставить, но время пришло только сейчас. Текст мощный, невероятно яркий, и визуальное решение родилось с первого эскиза. На данном этапе мы активно репетируем и «лепим» спектакль внутри найденного сценического решения. Все приобретает свои кости и мясо.

У каждого художника и режиссера есть свои секреты работы, «воздействия» на зрителя. Какие-то вещи интуитивны, какие-то продуманы, но все они составляют магический ритуал, благодаря которому зритель очаровывается действием. Например, можно погрузить публику в «транс» и создать эффект сновидения наяву. Или, наоборот, резко вывести из дремы и на этом контрасте открыть какую-то идею, другую сторону сюжета. Также используют работу с противопоставлениями, десинхронизацией, когда по тексту происходит одно, а на сцене — совсем другое. Люди по-разному подключаются к действию: кто-то визуал, на кого-то больше воздействует текст, а кто-то чутко чувствует физиологию и телесность.

Существуют свои коды в визуальных решениях и системе восприятия разных театральных жанров, которые помогают раскрывать драматический текст или обозначают эмоциональную окраску в танце. У каждого жанра и разная мера условности. Бывает, что декорация может передавать только чистое ощущение, атмосферу, настроение или, наоборот, давать четкую информацию (время, эпоха, место). Например, один и тот же лес может быть решен разными приемами — от условных висящих канатов, вокруг которых кружат танцовщики, до подробных реалистичных деревьев. Но в конечном счете все сценографическое решение должно помогать спектаклю случиться и привести зрителя к заложенным в нем идеям.

Я согласна с Кириллом Серебренниковым, который говорит, что театр не может не быть современным. Театр говорит со зрителем здесь и сейчас. Он должен проникнуть в него и отозваться в сегодняшнем дне, чтобы человек узнал в нем себя. Даже когда мы работаем с текстом древнегреческого автора, мы должны делать его актуальным. В том числе с помощью костюмов и декораций. Поэтому в спектаклях часто одна эпоха переплетается с другой, современные элементы соединяются с историческими, новые технологии и материалы стыкуются с традиционными формами.

Я часто экспериментирую с разными материалами. Несколько лет назад мы делали спектакль «Экспонат/Пробуждение» с Анной Абалихиной и неожиданно нашли применение гидрогеля в декорации, а в костюмах решили использовать латекс. Артисты плавали в гидрогеле в скользких латексных костюмах, получились такие полурыбы, полулюди. Проект получил две «Золотых маски» (лучший спектакль современного балета и за работу по свету).

В «Норме» я тоже использую латекс в одном фрагменте спектакля. Он интересен: звучит, блестит, обнимает тело и выглядит очень странно.

Материалы и технологии могут задавать тренды в театральной среде. Хотя многое из того, что нам кажется новым, используется уже давно. Например, в какой-то момент театр заново открыл работу с проекциями. На самом деле художники использовали их с начала развития кинематографа. А в середине прошлого века один из главных экспериментаторов Йозеф Свобода показал всевозможные оптические иллюзии на основе видеоприемов и даже вновь открыл прием «Призрак Пеппера». Этот трюк, названный в честь изобретателя, представившего его в 1862 году, многие считают сверхтехнологической «голограммой». Но по сути это одна из оптических иллюзий, которыми в XIX веке развлекали публику.

В начале 2000-х стали активно использовать интерактивные технологии — видеомэппинг, трекинг. Тогда это была больше демонстрация технических новшеств, а сейчас они полноценно вошли в арсенал художника. Со студентами мы каждый год проводим лабораторию, где изучаем современные технологии и придумываем, как их можно органично использовать в постановках.

Конечно, у каждого художника есть свой набор приемов и ходов, часть известны в узком кругу специалистов, а часть — очень личные, которые находят путем долгих поисков. Когда мы рассказываем о своих находках нашим студентам, получается эффект бумеранга: они развивают эти идеи, придумывают свои, и мы уже сами у них учимся.

В обсуждении грядущего спектакля Владимир Сорокин очень точно сказал: «Художник — это не что, а как». У каждого свой взгляд на мир, поэтому художника делает уникальным то, каким образом он говорит о мире, с помощью каких инструментов, красок, приемов».

Художник, преподаватель программы «Сценография» в БВШД

В новом сезоне: «Слово о полку Игореве», Театр на Малой Бронной, режиссер Кирилл Вытоптов

«Крошка Цахес» по сказке Гофмана, Театр Ермоловой, режиссер Кирилл Вытоптов

«Я всегда говорю студентам, что в идеале нужно добиться того, чтобы режиссер пересказал вам сюжет своими словами. Тогда сразу становится понятно, что его по-настоящему волнует в истории, что кажется важным, это облегчает совместную работу. Дальше художник обычно предлагает какие-то варианты и обсуждает их с режиссером, можно посмотреть какой-то визуальный материал вместе. Хотя я считаю, что огромное количество визуальной информации вокруг, рост популярности Pinterest и подобных сервисов иногда осложняют работу с режиссером. Многие стали мыслить референсами, которые уже существуют, которые можно посмотреть, им сложно синтезировать или вообразить новые образы, и даже эскизы не всегда помогают.

Кроме того, важно не только услышать режиссера, но и сделать то, что интересно именно тебе. Сложно встретить своего режиссера-единомышленника, но еще сложнее встретить своего режиссера-провокатора, творчество которого, образ мыслей провоцируют тебя придумывать и творить, спорить с ним, взаимодействовать, противопоставлять свои мысли, удивляться.

В каждом спектакле заложен конфликт — между персонажами, между средой и персонажем, между персонажем и зрителем, — важно уловить его и придумать пространство, отвечающее его задачам. Например, в том же «Крошке Цахесе» нам с Кириллом Вытоптовым был важен конфликт между сказочным миром и миром просвещения. У меня родилась идея параллельной жизни. Получилось двухуровневое пространство, где разные этажи соединяются вертикалями деревьев. В волшебном подземелье они выглядят как висящие светящиеся корни, в просвещении это рациональные колонны. Но есть еще и третий этаж, который мы не видим (и не можем видеть), но мы видим намек на него, видим, что там колонны трескаются, с деревьями происходит что-то, о чем мы можем только догадываться.

Законы композиции применимы к любому виду искусства, и к театру в том числе. Но мы живем в эпоху метамодернизма, а не классического искусства, поэтому, помимо законов гармонии, мы должны знать, как их грамотно нарушать. Опять же, чтобы создавать конфликт и добиваться нужной эмоции.

Современный зритель очень «насмотренный», очень быстро считывает визуальную информацию, поэтому его нужно больше вовлекать в пространство, интегрировать в атмосферу и в среду спектакля, отсюда популярность иммерсивных проектов.

Убедиться, что работает на зрителя, а что нет, можно только на практике. Предсказать это невозможно. Даже у крупных режиссеров иногда «выстреливают» и находят отклик совершенно не те сцены, которые должны были, по их мнению. Поэтому я считаю, что для начинающих художников важно попробовать себя в разных ролях: художника, режиссера, актера и других.

Надо отдать должное нашим студентам, которые учатся остро чувствовать необходимость внедрения новых технологий в свои работы. Они еще вне профессиональной системы, у них нет табу, поэтому они внедряют в свои проекты все, что они считают нужным. И почти всегда это очень тонко и со смыслом. Я стараюсь научиться и у них легкости подхода к таким вещам.

Например, в этом году наша студентка Анна Ольхова сделала проект, где древнегреческий миф про Орфея и Эвридику перенесен в стилистику компьютерной игры, так как герой страдает компьютерной зависимостью. Этому подчинена вся система сценографии — здесь множащиеся пространства, зеркальные иллюзии, игровые двойники героя.

Интересны театральные эксперименты с гаджетами, когда зрителям в реальном времени приходят СМС с просьбами или вопросами. Жаль, что такие эксперименты уязвимы как раз в техническом плане в театре, так как они требуют не только высокого технического обеспечения, но и соответствующих специалистов, все это может позволить себе далеко не каждый проект и не каждый театр.

Когда Гумилева спросили, что он хотел сказать своими стихами, он ответил: «Все, что я в них уже сказал». Это очень правильно по отношению к работе художника: визуальный сигнал не обязательно должен быть объяснен словами или информативен. Спектакль — это синтетическое искусство, и воспринимать визуальный ряд можно только в контексте происходящего действия. Поэтому на месте зрителя, который хочет обратить внимание на работу художника в театре, я бы задумывалась об этом не в момент поднятия занавеса, а во время финальных поклонов.

Мы привыкли, что в классическом оперном театре с писанными живописными декорациями взмывает занавес, мы видим прекрасный живописный задник, который как раз и есть изобразительное искусство, и звучат овации зала — зритель оценил красоту декорации. Сейчас декорация может быть уродливой, чтобы родить красоту из столкновения смыслов, она может стать трогательной в своем уродстве или даже прекрасной в ходе спектакля. И это — самое удивительное и прекрасное в работе современного сценографа: то, как меняется восприятие пространства или декораций в зависимости от того, что происходит на сцене. Вот за этим стоит понаблюдать внимательному зрителю: изменилось ли ваше отношение к пространству к финалу спектакля? Таит ли оно еще загадки или наскучило? Потому что любое на первый взгляд узнаваемое и неинтересное пространство в театре способно вас удивлять. И наоборот, самая изумительная декорация может быть всего лишь красивым оформлением и не рождать никаких чудес».

Художник, куратор программы «Сценография» в БВШД

В новом сезоне: «Занос», театр «Практика», режиссер Юрий Квятковский

«Начинается каждый раз по-разному, но всегда с любви. К тексту, музыке, к теме или к команде. Взаимоотношения с режиссером — это творческий роман, отношения, которым надо уделять не меньше внимания, чем концепции, визуальной части или производству в мастерской. Некоторые романы длятся долго, и вы с режиссером понимаете друг друга с полуслова, вплываете в поток сознания другого, у вас свои теги и «любимые песни». В этих случаях уже сложно отличить вклад одного от вброса другого. Это идейный пинг-понг. Страстные споры, поиски. И такие союзы рождают, как правило, более глубокие, осознанные работы с узнаваемым аутентичным языком.

В моей практике, помимо режиссера, соавторами спектакля являются как минимум драматург, композитор, художник по свету и видео. И со всеми необходима сонастройка. Потому что идеальный спектакль — тот, из которого невозможно выкинуть чей-либо вклад без потери для целого.

Каждый раз художник изобретает миры. И мой манифест — удивлять зрителя (да-да, вспоминаем Жана Кокто и Дягилева). И я не имею в виду трюки, эффекты, поражающие сознание. Напротив, моя страсть — искать волшебное в обыденном, привычном. И приглашать зрителя обновить рецепторы восприятия. Сегодня, в век технологического аттракциона, это можно сделать, только отправив зрителя в детство, в игру, где восприятие крайне остро, а мир постоянно поражает.

Благодарно тащить в театр все, что ему не свойственно. Это еще Сева Мейерхольд заметил, и он совершенно прав.

В первый раз я это поняла, сделав на заре туманной юности спектакли, которые притащили не свойственные театру медианосители. В «Парикмахерше» героиня Инги Оболдиной начинала спектакль на фоне картонного задника. И вдруг она открывала картонную страницу, а там внезапно раскладывалась огромная pop-up-книга со всеми подробностями провинциальной парикмахерской, затем кухни, дискотеки. Мир менялся из тотально плоского в реалистичный объемный. Я помню этот момент на премьерах: зал ахал. А в хип-хопере «Копы в огне», решенной как комикс в режиме реального времени, артисты лихо управлялись с огромными плоскими пистолетами. Использовались тотально открытые приемы, «швами наружу». А после зрители благодарили за то, что почувствовали себя детьми.

Сейчас я работаю над спектаклем по пьесе Владимира Сорокина «Занос» в театре «Практика». Произведение ставится впервые. И в личной беседе автор очень точно отметил, что создание спектакля схоже с проходом по канату над пропастью. Так просто сорваться либо в скуку, либо в пошлость. Точнее не скажешь.

Технологический прорыв сделал информацию доступной. Мгновенно можно найти все в Сети. «Википедия» работает исправно. Это значит, что сценические авторы все больше позволяют себе антинарратив. Становится важнее, не о чем история, а каким образом ее рассказать. Это дает потрясающую свободу в творческих решениях. И поле для поиска художественного языка уходит в сферу бессознательного.

В «Заносе», многослойной и эпической пьесе, мне было важно подчеркнуть это фрактальное устройство. Параллельное существование нескольких миров. И с помощью технических приемов получилось создать постановку, в которой есть сразу несколько каналов, через которые зритель может ее воспринимать: аудиоспектакль, кино, театр, акционизм. И каждый зритель может выбрать свой путь, собрать свой декупаж в процессе.

А вот в спектакле «Кандид», который играют блистательные артисты Мастерской Дмитрия Брусникина, технологии стали визуальной средой. Наши студенты-сценографы придумали решить пьесу по истории Вольтера в духе компьютерной игры. Кандид путешествует, легко телепортируясь на сцене из одного уровня в другой. То есть тут речь о рождении новой эстетики, ранее недоступной.

Сама практика публичного внимания, когда много людей в одно время и в одном месте переживают некий общий опыт, — та необходимая пауза для интенсивного переживания, которой всем так не хватает в этом технологическом марафоне».

Источник