Блок о чем поет ветер
Александр Блок
Мы забыты, одни на земле.
Посидим же тихонько в тепле.
В этом комнатном, теплом углу
Поглядим на октябрьскую мглу.
За окном, как тогда, огоньки.
Милый друг, мы с тобой старики.
Всё, что было и бурь и невзгод,
Позади. Что ж ты смотришь вперед?
Смотришь, точно ты хочешь прочесть
Там какую-то новую весть?
Точно ангела бурного ждешь?
Всё прошло. Ничего не вернешь.
Только стены, да книги, да дни.
Милый друг мой, привычны они.
Ничего я не жду, не ропщу,
Ни о чем, что прошло, не грущу.
Только, вот, принялась ты опять
Светлый бисер на нитки низать,
Как когда-то, ты помнишь тогда.
О, какие то были года!
Но, когда ты моложе была,
И шелка ты поярче брала,
И ходила рука побыстрей.
Так возьми ж и теперь попестрей,
Чтобы шелк, что вдеваешь в иглу,
Побеждал пестротой эту мглу.
Поет, поет.
Поет и ходит возле дома.
И грусть, и нежность, и истома,
Как прежде, за сердце берет.
Нетяжко бремя,
Всей жизни бремя прожитой,
И песнью длинной и простой
Баюкает и нежит время.
Так древни мы,
Так древен мира
Бег,
И лира
Поет нам снег
Седой зимы,
Поет нам снег седой зимы.
Возврата нет
Страстям и думам.
Смотри, смотри:
С полночным шумом
Идет к нам ветер от зари.
Последний свет
Померк. Умри.
Померк последний свет зари.
Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьет меня.
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня!
Голоса поют, взывает вьюга,
Страшен мне уют.
Даже за плечом твоим, подруга,
Чьи-то очи стерегут!
Вспомнил я старую сказку,
Слушай, подруга, меня.
Сказочник добрый и старый
Тихо сидел у огня.
В дверь постучались легонько,
Сказочник дверь отворил,
Ветер ворвался холодный,
Дождик порог окатил.
Мальчик стоит на пороге
Жалкий, озябший, нагой,
Мокрый колчан за плечами,
Лук с тетивою тугой.
И, усадив на колени,
Греет бедняжку старик.
Тихо доверчивый мальчик
К старому сердцу приник.
В самое сердце попал он,
Старое сердце в крови.
Как неожиданно ранят
Острые стрелы любви!
Было то в темных Карпатах,
Было в Богемии дальней.
Верь, друг мой, сказкам: я привык
Вникать
В чудесный их язык
И постигать
В обрывках слов
Туманный ход
Иных миров,
И темный времени полет
Следить,
И вместе с ветром петь;
Так легче жить,
Так легче жизнь терпеть
И уповать,
Что темной думы рост
Нам в вечность перекинет мост,
Надеяться и ждать.
Жди, старый друг, терпи, терпи,
Терпеть недолго, крепче спи,
Всё равно всё пройдет,
Всё равно ведь никто не поймет,
Ни тебя не поймет, ни меня,
Ни что ветер поет
Нам, звеня.
Тютчевиана
Cайт рабочей группы по изучению
творчества Ф. И. Тютчева
Кораблев А.А.
О чем поет ветер: стратегии постижения
Кораблев А.А. О чем поет ветер: стратегии постижения // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной. »: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун–т, 2001. – С. 58–62.
Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной. » слишком хрестоматийно, чтобы задаваться вопросом, который обычно предшествует или, во всяком случае, должен предшествовать литературному анализу: является ли анализируемое произведение художественным? Есть ли в нем, иначе говоря, нечто такое, что не подлежит анализу, но при этом предопределяет и сам анализ, и то, что ему подлежит? Есть ли у него, говоря словами поэта, «душа», «язык», «тайна».
Если же попытаться не замечать хрестоматийного глянца и прочитать это произведение как бы впервые и как бы не зная ни имени автора, ни времени написания, то может показаться, что степень его художественности весьма незначительна. Причина такого впечатления, конечно, не в отсутствии каких-либо специальных поэтических эффектов, а в видимом отсутствии самой поэтичности. Она словно преднамеренно вытеснена за пределы высказывания, которое почти прозаически равно себе: стихотворный текст строится как вполне определенное, рациональное изъяснение мыслей и чувств. Правда, предмет этих мыслей и чувств таков, что высказывание становится интенсивно патетическим, но из этого вовсе не следует, что тем самым оно делается и поэтическим. Сама логическая конструкция стихотворения вызывает предположение, что эти стихи, по известному выражению, говорят именно «о чем-то», но не «что-то», а ведь это должно означать, что они лишь обращены к тайне, но не содержат ее в себе. То же, по-видимому, можно сказать и о других стихотворениях Тютчева: они скорее прозаичны, чем поэтичны. Недаром же Лев Толстой, сдержанно относившийся к стихотворству, делал исключение для Тютчева, а, например, Лев Одоевцев, герой известного романа, по той же причине позволял себе говорить о Тютчеве как о мнимой поэтической величине. Между тем тютчевская непоэтичность может быть понята и как поэтичность особого рода [1].
Вопрос о художественности – это вопрос о языке произведения, и прежде всего об онтологии языка: «человеческим» ли языком говорит автор произведения или «ангельским»? «От себя» ли он говорит или «через себя», являясь лишь голосом, озвучивающим невнятный и для него самого смысл? Ясно, что никакой, даже самый изощренный и скрупулезный анализ ответов на такие вопросы не дает, это вне его компетенции. Он может лишь приблизить к пределам, у которых становится ощутимее мера ограниченности или безграничности означенного произведением смысла. Но тогда хрестоматийность, та самая, которая мешает непосредственности
восприятия, может оказаться едва ли не единственным объективным критерием художественности, поскольку удостоверяет наличие в произведении той «тайны», которая, несмотря на множественность интерпретаций, заставляет вновь и вновь задаваться вопросом: «О чем ты воешь, ветр ночной. ».
Структура этого стихотворения подчинена логике вопрошания: 1-я часть – вопрос, 2-я – ответ. Суть вопроса, выраженная в первой строке, разнообразно уточняется, разветвляется в последующих строках, обрастая иррационально-эмоциональными коннотациями. Можно, конечно, поддаться интерпретационному соблазну и начать истолковывать каждое из этих определений, выстраивая их в более или менее строгую концепцию, если бы сама направленность этих уточнений не уводила в противоположную сторону, в сторону эмоционального и далее – иррационального, неизъяснимого, подготавливая вторую часть стихотворения, именно ответ: о чем же воет ветр ночной.
Ответ строится так же, как вопрос: вначале формулируется его рациональная суть: про хаос, а затем эта определенность оформляется эмоционально и тут же начинает терять какие-либо определенные формы, словно сам хаос, о котором вопрошается, вторгается в мысли и речи о нем, не допуская о себе никаких «изреченных», т.е., по Тютчеву, «ложных» заключений.
Представленная в стихотворении противопоставленность внешнего (упорядоченного) и внутреннего (хаотичного) выражается, таким образом, и в тексте, в знаковой реальности, в противоположности прямых значений и сопутствующих, в конфликте, так сказать, денотатов и коннотаций. Если, отвлекаясь от коннотационного, подтекстового, хаосного напора, сосредоточить внимание только на структуре прямого высказывания, то она предстанет как структура самого человеческого бытия – двойственного, сопрягающего в себе Логос и Хаос.
Логос – не только внешняя оформленность, не только природная определенность, но и сверхприродная возможность самоосмысления, возможность вопрошания о смысле бытия – о том же Логосе. Текстовая определенность стихотворения – от логически законченной мысли до ритмико-строфической упорядоченности – форма адекватности человеческого слова природному миропорядку, аналог мировой гармонии и природного ритма. Но утверждаемый, побеждающий Логос может быть воспринят как таковой лишь в динамике своего утверждения, в славе своей победы над Хаосом. Хаос, побеждаемый, но не побежденный, вечен и жив, он шевелится, всегда готовый к восстанию.
Двуединство Вопроса и Ответа, составившее структурную основу тютчевского стихотворения, отображает двуединство Логоса и Хаоса: вопрос – логичен и вместе с тем хаотичен, он, подобно лучу, направленному
во тьму, рассеивается, теряется, исчезает в неопределенности; таков и ответ – хаотичен, множествен и вместе с тем стремится к логической определенности, к тому, чтобы соответствовать вопросу.
Эти двуединства, гносеологическое (Вопрос – Ответ) и онтологическое (Логос – Хаос), предопределяющие структуру тютчевского стихотворения, предрасполагают также и к принципиально иному, сверхструктурному восприятию произведения, где эти противоположности преодолеваются.
Целостность стихотворения, понимаемая онтологически, предполагает иной тип анализа – целостный, в котором формы рациональности рассматриваются как проявления иррациональности.
Вопрос О чем ты воешь, ветр ночной? не только гносеологический, обращенный к смыслу, но и онтологический, обращенный к бытию. Личное и личностное обращение к ветру на «ты» означает, соответственно, личное и личностное самоопределение вопрошающего – «я», и в этом двуединстве Я и Ты выражается уже не смысловая, а бытийная противопоставленность Логоса и Хаоса.
«Я» – личностная позиция, предопределяемая стихотворением, которую занимает читатель, принимая тем самым в себя и на себя всю множественность явных и неявных связей и отношений, которые выражаются тоже личностно – в понятии «ты». Но в стихотворении Тютчева эта противопоставленность Я и Ты взрывается, обнаруживая в них общую праоснову – родимый хаос, где нет и не может быть никаких различий и, как говорится в другом тютчевском стихотворении, преград – меж ней, первостихией, и нами, существами, способными созерцать ее вовне и ощущать в себе.
В отличие от структурного анализа, определяющего связи отношения между явлениями, целостный анализ стремится в каждом явлении увидеть объединяющую их бытийную основу. В стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной. » такой основой оказывается первородный Хаос, усмиренный Логосом: все восклицания и заклинания здесь так или иначе выражают эту дихотомию, а все «изреченные» слова подспудно таят в себе стихийную «неизреченность». Если структурный анализ, проясняя действительные соотношения частей целого, определяет тем самым язык, на котором выражен смысл этого целого, то целостный анализ вовлекает воспринимающего в стихию речи, в которой выражается художественное бытие.
Сочетание двух аналитических стратегий, проясняющих, с одной стороны, структурность (системность) произведения, а с другой – его целостность, предопределяет пределы, в которых анализ составляет необходимый функциональный аспект произведения, его «компонент», подобно
тому, как компонентом произведения является позиция читателя, хотя реальный читатель может лишь стремиться занять эту позицию. Такой анализ, который осуществляется в пределах произведения и в формах его художественности, следовало бы назвать художественным.
В стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной. », построенном как сложная аналитическая конструкция, прагматическая установка, наоборот, анти-аналитична. Художественный аналитизм стихотворения если чего-то и достигает, то лишь своих пределов, за которыми простирается недостижимая, но желанная беспредельность. Тем самым предопределяется и читательская установка: читающий вынуждается так же, в соответствии с читаемым, сдерживать свои аналитические притязания и не позволять себе рационализировать то, что по сути иррационально. В то же время общая поэтическая направленность стихотворения обращена именно к иррациональному, которое, как утверждается, не только не чуждо человеку, а наоборот, внутренне, глубинно, изначально ему присуще. Противоречие между необходимостью и невозможностью выразить невыразимое разрешается художественно; так же как в стихотворении «Silentium!», утверждение Мысль изреченная есть ложь не разрушает это произведение, которое тоже ведь являет «изреченную мысль», а наоборот, представляет его смысловой стержень.
Строго говоря, художественный анализ – это и есть художественное произведение в динамике его осуществления, сопрягающее целостность невыразимого и системность выраженного. Поэтому читателю остается лишь воспроизводить художественную логику произведения, не утруждая себя сочинением собственного текста, коль скоро художественность – это оптимальный вариант выраженности («лучшие слова в лучшем порядке»). Художественный анализ – это аналитическая работа читателя, находящегося внутри художественного мира, следование знакам и указаниям, расставленным для него, вошедшего в этот мир и проживающего в нем часть своей жизни. Своеволие читателя может вывести его за пределы этой художественности, и какими бы ни были мотивы такого выхода, они будут разрушительны для художественного восприятия.
В 1913 г. Александр Блок пишет стихотворный цикл, который может восприниматься как своеобразный художественный ответ на тютчевский вопрос: «О чем ты воешь, ветр ночной?». Во всяком случае, так воспринимается его название: «О чем поет ветер».
Ветер в этом цикле тоже «ночной» и тоже метафизический, связующий предельность (пространственную и временную) с беспредельностью, и блоковская поэтическая установка вместе с ветром петь, вникая в чудесный язык вечности, выражающий себя в сказках, в туманном ходе иных миров, в темном полете времени и т. д. [2], аналогична, хотя и противоположна тютчевскому заклинанию не петь этих страшных песен, которые
понятным сердцу языком обнаруживают пугающую внутреннюю беспредельность предельного существа и его предельной жизни.
Если мы согласны, что художественная идея не ограничивается и не исчерпывается пределами произведения, в котором она воплощена, а довоплощается, восполняя и/или варьируя его, в других художественных текстах, тогда художественно-смысловое сходство различных произведений, взаимно проясняющее их строение и смысл, может рассматриваться как разновидность художественного анализа.
Между внутренней формой художественного анализа, совпадающей в пределе с анализируемым произведением, и его внешней формой, стремящейся в пределе к созданию отдельного, самостоятельного произведения, располагается целый спектр проявлений художественно-аналитических возможностей, от стилистических до смысловых. Художественность анализа, иначе говоря, может проявляться и в том, как пишет аналитик, и в том, как он мыслит, «научно» или «художественно», стремится ли он прояснить определенность выраженного или устремлен, вслед за автором, повторить попытку выражения невыразимого.
Стихотворение Тютчева, как и стихи Блока, как и вообще всякое произведение, доказавшее свою подлинность, представляет художественный инвариант действительных, глубинных, онтологических читательских (человеческих) интенций, благодаря чему и не перестает быть значимым для все новых и новых прочтений. Поэтому на вопрос, о чем поет ветер в разных художественных мирах, читатель слышит, на разных художественных языках, один и тот же ответ: он поет о тебе.
[1] См.: Домащенко А.В. Интерпретация и толкование. Донецк, 2000. С.113–118.
О чем поет ветер
Жизнь этой парочки изменила чашка кофе. То есть сначала, конечно, темная комната. А потом — чашка кофе
…Чтобы занести Игоряшу в темную комнату, его нужно было сначала усыпить. Подержать голодненьким с утра, потом, уже в поликлинике, приложить к груди, убаюкать, положить на кушетку, увидеть, как подсоединяют электроды к его голове… и ждать. Маша ждала, что Игоряша проснется в темной комнате. И будет свет. Будет жизнь. Умоляла каких-то мамских богов. И все станет нормально, они просто вернутся в свой обычный день — обычная семья: мама, папа, старший сын да вот еще младенчик… Который в свои полгода как-то вяло реагирует на звуки: тревогу Маша забила, когда «жахнула за спинкой его стульчика двумя металлическими крышками от кастрюль — а Игоряша даже не вздрогнул…»
На перроне
Машин сын должен был проснуться в темной комнате от подаваемого в уши сигнала мощностью 80 децибелов. Маша ждала этого пробуждения, как королевич ждал пробуждения спящей царевны. Но Игоряша не проснулся.
80 децибелов — это звук несущегося поезда метро. Поезд пронесся, но Игорь крепко спал.
«Вы глухие. Вас даже аппараты не возьмут» — так им сказали.
Маша вышла из темной комнаты с по-прежнему спящим младенцем — и глухотой.
Вокруг должно было стать светлее, но нет, не стало.
«Это как будто в голове накатывает девятый вал, и ты одна в этом бушующем море, и не за что ухватиться, совсем никакой соломинки, даже щепочки, хотя бы от разбитого корабля… Конечно, в тот момент у меня не было и мысли, что существуют альтернативные методы коммуникации, жестовый язык, специалисты, кохлеарные импланты… Что с этим вообще живут! И нормально. Я не искала возможностей — только причины: почему мы, почему я, за что?! Может, прививка? Может, отит? Родился Игоряша обычным, здоровым пухленьким малышом, и только в шесть месяцев я начала замечать, как пропадает лепетная речь, западает язык, как он трется головой о диван и хлопает себя по ушам, ища вибрации, пытаясь вызвать какое-то движение в ушках, вернуть звуки. Винила всех: себя, мужа, Игоряшу…»
Потом забрезжил свет: во втором десятилетии XXI века кохлеарную имплантацию уже делали, и даже по квоте. Механизм такой: во внутреннее ухо вживляется цепочка электродов, за ухо под кожу — имплант, снаружи на ухе речевой процессор, похожий на большой слуховой аппарат, — и ребенок получает электронный слух, который позволяет прилично слышать и начать говорить. «Я схватилась за это, побежала, сразу нарисовала себе картинку: Игоряшу оперируют, подключают, он удивленно и радостно хлопает глазками, говорит мне «мама», я записываю счастливый видосик — и у нас все хорошо».
Видосик записать не получилось. Малыш испугался звука, который ринулся в его уши, срывал «штуковину с головы».
Маша с мужем держали сына вдвоем, Игорь плакал. Муж мечтал стать бывшим.
«И еще долгие месяцы после Игорь не шел на руки, не смотрел в глаза либо дико ржал, как конь, либо рыдал. А я кусала локти: зачем мы вообще оперировались, зачем я прицепила ему на голову эти бесполезные штуки».
Маша жила сыновьями. Старалась как-то разместить посреди выживания и быта еще и работу (филолог-лингвист, переводчик), бывший муж не помогал. Казалось, они тогда так и остались в темной комнате, где когда-то проехал поезд, не потревожив мальчика.
Когда же выход из нее нашелся, было даже удивительно — как все оказалось легко.
Как купить билет в метро.
Белый шум
«Я наткнулась на инстаграм четырехлетнего имплантированного мальчика, который вела его мама, и выиграла в конкурсе чехольчик для нашего речевого процессора. Желтенький, веселый, в бананчик… Приехала забирать приз — и Наиля предложила остаться на кофе».
Через три часа из кафе вышла другая Маша — а на улице была весна.
Лингвист-переводчик по профессии, Маша Павлова теперь собиралась переводить хоть с марсианского — с какого угодно, какой бы способ ни нашел ее сын, — и знала, что у нее это получится.
И спустя полтора года после первой кохлеарной имплантации («разница в ушах» у Игоря — два года, так как квот в стране всегда меньше, чем ушей) он впервые сказал «мама».
Оказывается, Маша, которая делала абсолютно все, что могла, чтобы сын привык к новому, электронному слуху и заговорил, делала много, но знала: недостаточно. Да и мало кто знал. Единицы. Но знала Наиля Галеева, мама, создавшая фонд «Мелодия жизни», — чтобы после выхода из темной комнаты у родителей слабослышащих детей в конце тоннеля непременно горел свет.
«Когда падает слух, еще до того, как родители могут заметить какие-то признаки, звуки в голове ребенка замещаются белым шумом — как если ракушку поднести к уху… В первое время в моей собственной голове белый шум вытеснил все. Растерянность, страх, одиночество. И я понимаю, что если бы из темной комнаты я сразу попала в «Мелодию жизни», то не было бы этих долгих и мучительных месяцев тишины, пустоты, забвения. И я бы ничего не боялась. А это важно. Ведь мамы — это пуговички, на них все держится. Если стиснуть зубы и терпеть, не искать помощи или не находить ее — то все может рухнуть в один миг. И погрести под собой ребенка. Сложно поверить, но еще пять лет назад не было никакой информации для таких, как мы! Врачи делали операцию, объясняли, как обрабатывать швы, и отправляли в поликлинику к сурдопедагогу, который должен был научить имплантированного ребенка распознавать звуки и говорить. Но наш мне сказал: «У вас речь никогда не стартанет: Игорь не может дуть! Ни на пушинку! Ни на свечку! Увы!» А Наиля познакомила меня с нужной литературой, правильными специалистами, реабилитационными центрами, методиками. И «стартануло».
Игорь с мамой.
Фото: Владимир Аверин для ТД
B комнате Игоря
Фото: Владимир Аверин для ТД
Помню, мы приехали на первый курс реабилитации, он был едва подъемен для меня по деньгам… И к вечеру первого дня, в понедельник, я задумалась, а стоило ли их тратить: Игорь как будто просто ползает по полу весь день. Во вторник — играет с музыкальным мячиком. А в среду из него добыли звук [а]! И это было чудом! Как-то в метро мне сказали гневно: «Женщина, он у вас вообще рот закрывает когда-нибудь?! Скажите, чтобы перестал!» И это замечание было таким счастьем для меня!»
Перевод с марсианского
Слово «машина» рождалось у Игоряши так: сима — сасима — сашима — масина. Как будто он нащупывал во рту нужные слоги и с нескольких заходов составлял их в правильном порядке. Вот так строить вокруг хотя бы одного подходящего звука слово называется «контурить». Штришок за штришком, пружинка за пружинкой, перекладинка за перекладинкой — лепить каркас будущего слова. Пусть пока и только мама может догадаться, что ты имеешь в виду. Дети с кохлеарными имплантами выстраивают свою речь едва ли не в вакууме, сажают сад на целине: влетающий в голову после подключения поток несогласованных звуков сначала больше сбивает с толку. «Это похоже на кашу», — подбирает Маша слова для описания того цифрового звукового слепка мира, который зашумел в голове ее сына после подключения кохлеарного импланта. Каша в голове. Во рту. Карканье ворон нужно сначала отделить от скрипа качелей, воркованье чужих мам — от лепета их детей, голос брата — от мультика, шум машин — от ветра. Разлепить, подписать, «положить» каждый звук на свою полочку с бирочкой и потом доставать из этой «библиотеки», чтобы понимать и воссоздавать звуковое окружение жизни… Сплетать в ней свою мелодию.
И у этой парочки начало получаться.
Мама-пуговичка
«Мама, зачем ты меня родила?!» «Почему вы меня не бросили в роддоме?!» «Я не живу, а мучаюсь!» «Все на роликах во дворе, а я дома сижу!» «Меня никто никогда не полюбит!» — своим родителям Маша бросала все то, что теперь она с опаской ждет в подростковый возраст Игоряши.
«У меня церебральный паралич, и папа Игоря полюбил меня с кривыми ногами — меня впервые полюбил кто-то, кто не был моим родственником, не жалел меня… Он подкрепил мою уверенность в себе любовью. И это то, что я сейчас стараюсь делать для сына. И для других детей. Думаю, кризис принятия себя должен в любом случае у Игоряши случиться, — но понимаю, что сейчас он может пройти легче, чем в мое время, когда хромая девочка, которую держали как под хрустальным куполом дома и из стыда не отдавали даже в сад, пришла в школу — и уж там получила по полной…
Раньше на меня показывали пальцем: «косолапая», «медведица», «кривая». Теперь чаще всего говорят: «Она что, пьяная?» На Игоряшу тоже тыкают: «А что у него на голове?» Но ведь эта невозможность принятия и страх иного — они от недостатка информации, а не от того, что люди вокруг плохие. Нам до сих пор, даже сейчас, приходится объяснять, что глухота или церебральный паралич не заразны, что при кохлеарной имплантации не образуются дырки в голове, дети не становятся роботами, а шампунь не затекает в мозг! Но сейчас нас готовы слышать — и мы готовы говорить. А в моем детстве мама с папой никуда не обращались за помощью, реабилитировали меня как могли сами, берегли от людей, боялись насмешек: ведь положено быть образцовой семьей, где прекрасные дети, получки по пятым числам, а остальное, вся правда и боль, — за ширмой! До сих пор мы стыдимся предъявить свои проблемы: разведена, малоимуща, бросили родственники… Ведь раз беда — значит, сама виновата, раз просишь помощи — значит, что-то с тобой не так. «Больные дети рождаются только у нищебродов и алкоголиков!» Сколько еще нам отскребаться от эха этих заблуждений?!»
Игорь
Фото: Владимир Аверин для ТД
Ту повязочку для процессора, с бананчиком, Маша передарила «новенькой» маме. Той, которая зашла в темную комнату позже нее. И вышла — со спящем младенцем. Маша, мама двух сыновей, волонтер спасшего их с младшим фонда, переводчик с Игоряшиного марсианского, малышкового и языка любви, сама становится маячком для других семей. «Принимайте себя скорее!» — говорит она. Ищите помощи — и находите. Идите, разговаривайте, обнимайтесь. И пейте кофе с людьми. Тогда белый шум вашей отдельной беды взорвется мелодией новой жизни.
Чтобы фонд «Мелодия жизни» мог продолжать поддерживать родителей, социализировать детей после кохлеарной имплантации и со слуховыми аппаратами, компенсировать родителям затраты на ремонт или восстановление приборов и вести большую просветительскую работу среди широкой аудитории, его можно поддержать — разово или оформить регулярное пожертвование. Например, 300 рублей, стоимостью той самой чашки кофе, или 700 — как стоила та самая радужная повязочка в бананчик. Чтобы, выходя из темной комнаты, каждый видел негасимый свет.
Мы рассказываем о различных фондах, которые работают и помогают в Москве, но московский опыт может быть полезен и использован в других регионах страны.