Батальное полотно что это

Значение слова «батальный»

Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

БАТА’ЛЬНЫЙ, ая, ое (искус.). Изображающий военные сцены (о живописи).

Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

бата́льный

1. изображающий военные сцены ◆ Беседуя с Шолоховым, К. Прийма спросил: много ли раз он переписывал страницы и главы «Тихого Дона» и какие сцены ― бытовые или батальные, лирические или драматические ― писать легче? Феликс Кузнецов, «Шолохов и «анти-Шолохов»», 2004 г. // «Наш современник» (цитата из НКРЯ) ◆ Китайское кино, например, буквально повторяет путь советской киноэстетики: была там эпоха батальных ораторий в духе Эйзенштейна, была оттепель с вниманием к «простому человеку» ― теперь пошли городские сказки в духе Эльдара Рязанова времён «Зигзага удачи» и фарсы-гротески в стиле Владимира Меньшова времён «Ширли-мырли». Валерий Кичин, «Трасса с видом на медведя. Берлинский кинофестиваль без границ и барьеров», 2002 г. // «Известия» (цитата из НКРЯ)

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.

Вопрос: доминанта — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?

Источник

Батальный жанр в живописи: героические сражения и антивоенный пафос

Батальный жанр (от французского слова bataille, что в переводе означает «битва»), посвящённый военной тематике, — один из древнейших в живописи. Художники-баталисты писали сухопутные бои, морские сражения, форсирование переправ, изнурительные походы и войсковые будни. В произведениях может быть отражена и героика битв, и трагедия кровавых войн, и триумф победителей. А иногда — всё это вместе. Основная тема батального жанра отражена в его названии.

Батальный жанр: особенности и ключевые темы

Батальный жанр иногда рассматривается как подвид исторического, поскольку художники обращаются к реальным событиям. Нередко на картинах появляются известные персонажи: монархи, полководцы, герои. Но всё-таки лучше говорить о жанровом пересечении, поскольку военная тематика не исчерпывается боями, происходившими в реальности. Иногда живописцы-баталисты обращаются к мифологии и фольклору. А шедевры, посвящённые войсковым будням, близки к бытовому жанру.

Батально-историческая тематика традиционно считалась высокой, что обеспечивало художникам-баталистам стабильность госзаказов. Для таких работ характерны:

Как правило, батально-исторические картины поддерживают авторитет правящей власти, главы государства, династии. С ростом национального самосознания усиливаются патриотические идеи.

Есть и работы, в которых отражена трагика войн, их разрушительный характер. Такими вещами прославились Франсиско Гойя (Francisco José de Goya y Lucientes), Василий Васильевич Верещагин, Пабло Пикассо (Pablo Picasso).

Обращаются баталисты и к теме завоеваний, падения городов и держав. Эти сцены наполнены болью, отчаянием, ужасом.

В целом для баталистики характерны:

Когда же батальный жанр сближается с бытовым, на холсте предстают будни войсковой жизни. Мы видим казармы, бивуаки, лагеря. Батально-бытовые сцены чаще бывают не панорамными, а камерными: это позволяет живописцу сосредоточиться на человеке и его судьбе.

Иногда настроение батально-бытовой сцены спокойное, но нередко художник добавляет трагики — чтобы подчеркнуть тяготы солдатских будней. Впрочем, часто в таких работах звучат и юмористические нотки.

История батального жанра

Сражения, осады городов, триумфальные шествия победителей были в числе главных тем искусства Древнего мира. Их можно встретить в древнеегипетской живописи, на древнегреческих вазах, античных фресках. Некоторые изображения были мифологическими, другие — историческими.

В Средневековье героическая тематика тоже занимала большое место в искусстве. На миниатюрах изображались рыцарские сражения, крестовые походы, осады замков и даже конкретные события — например, взятие Константинополя.

Классическая живописная баталистика начинает формироваться в эпоху Возрождения. Мастера усиливают реалистичность подачи, изучают законы перспективы, тщательно прорабатывают композиции массовых сцен.

Барокко добавило экспрессии и динамики.

Большую роль в развитии батально-исторического жанра сыграло искусство классицизма. Мастера-классицисты наполнили картины идейным пафосом, героикой, воспитательными элементами.

В России это направление начинает активно развиваться благодаря победам Петра I. Параллельно идёт европеизация отечественного искусства, и русская живопись, включая её батально-историческое направление, становится частью европейской.

В XVIII-XIX столетиях усиливается реалистичность боевых сцен. Намечается несколько векторов дальнейшего развития жанра:

В XX веке рассматриваемая тематика резко разделилась на милитаристическую и антивоенную. Первую линию поддерживало тоталитарное искусство Европы и Азии.

Символом антивоенного вектора стала «Герника» Пабло Пикассо.

Большой размах получила батально-историческая живопись в СССР. Во-первых, советские живописцы создали тысячи произведений, посвящённых революции и гражданской войне. Эти картины писались в рамках господствующей идеологии революционеров-победителей.

Другой важной темой в советском искусстве стала освободительная война против фашизма. Тема раскрывалась в двух направлениях: героико-патриотическом и трагическом, обличающим зверства захватчиков и трагедию народа.

Известные художники-баталисты

Замечательные батальные работы можно встретить у многих великих мастеров:

С XVII века появляются художники, специализировавшиеся на военной тематике — баталисты-профессионалы: такие, как Адам Франс ван дер Мейлен (Adam Frans van der Meulen) или Филипс Вауэрман (Philips Wouwerman).

Много известных имён дала русская и советская батальная живопись. В эту плеяду входят:

Картины баталистов входят в крупнейшие музейные и частные коллекции. Такие работы можно найти на аукционах сайта Very Important Lot, в которых участвуют коллекционеры из десятков стран. А работы современных художников можно купить напрямую, связавшись с заинтересовавшим мастером.

Источник

Батальное полотно что это

Где-то под ногами и над головами – лишь земля и небо.

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Само название «Батальное полотно» указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис) реальной или вымышленной картины (отсюда и «полотно»).

Весьма вероятно, что «полотно» названо «батальным», потому что это стихи о периоде в истории, когда перед Наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, и все участники прогулки – военные.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не образ картины, а ее восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. В русской культуре корни экфрасиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилевым и Г. Ивановым.

В романе «Путешествие дилетантов», над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей «Батальное полотно», – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием «Царскосельская карусель», датированную 1843 годом [5] и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов «Батального полотна», с которым эту картину сближает и «позднее катанье»; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на «серой кобыле с карими глазами, с челкой вороною», а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведенные в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал работая над своими историческими романами [6]. Например, в книге Шильдера «Александр Первый: его жизнь и царствование» приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием «Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра I и Наполеона», на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и челкой вороною и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров.

Правда, этот император — Наполеон, а Александр I рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Как подметил Л. Геллер [7], описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике». Применяя «критерии Геллера» к тексту песни, можно заключить, что «. император в голубом кафтане. / Серая кобыла с карими глазами, с челкой вороною. / Красная попона. » представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчетливых визуальных образов (за исключением «блестящих эполет»), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы «свита», поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX века, изображающих события русской истории.

Лаконичное «Сумерки. Природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье» соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, «Батальное полотно» представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.

Кроме того, первые две строфы «Батального полотна» немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика и/или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нем персонажей и их расположение в момент начала действия. «Сумерки» и «позднее катанье» – это часть описания времени и места действия и одновременно намек на что-то, что близится к концу. Строка «на передней лошади едет император в голубом кафтане» указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади, – навряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации («Звезды сыплются в густую траву», «Живописцы», «Голубой шарик», «Голубой человек» и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме.

В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: «красная попона» и «крылья за спиною, как перед войною». Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы «крылья за спиною» – что может означать не только метафору, но часть экипировки [8], хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы («Песенка о молодом гусаре», «Отъезд» и др.). Они, кстати, отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании «крыльев» соседство их с красной попоной, да еще и с добавлением «как перед войною» создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску.

Описываемая далее свита состоит из генералов и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит данным, приведенным в специальной литуратуре о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почетные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце [9]. Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщенный поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); а от такого обобщенного образа не ожидается полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал.

Из контекста ясно, что «флейты голос нервный» слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной «шаговой музыки», а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и в песне – не уникально, а для Окуджавы даже характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски [10]; притом «нервный голос» флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный «звуками прежних клавесинов», придает тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады и создает вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить прием, использованный в описании свиты: внутренняя рифма в дополнении к обычной концевой:

Вслед за императором едут генералы, генералы свиты,

Славою увиты, шрамами покрыты, только не убиты.

Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты.

Все они красавцы, все они таланты, все они поэты.

Концепция истории в «Батальном Полотне»

Следует отметить, что концепция истории в песне отчасти восходит к Пушкину. Вообще о влиянии Пушкина на Окуджаву упоминал и сам поэт[11], и критики [12]. При этом, впрочем, не уделялось особого внимания связи взглядов Пушкина и Окуджавы на историю. «История, – пишет о пушкинской концепции Ю. Лотман, – проходит через Дом человека, через его частную жизнь Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни» [13]. Пожалуй, лучшей иллюстрацией к этим словам будут такие пушкинские строчки:

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу –

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Земля была б> без них мертва,

И как алтарь без божества.

(Может быть, стоит привести и вариант второй строфы:

На них основано от века

По воле Бога самого

Вот откуда пришли в «Батальное полотно» – песню об истории – атрибуты домашнего очага, такие как «запах очага и дома, молока и хлеба». У окуджавской кавалькады связи с Домом слабеют, что говорит об исторической обреченности и уходе в небытие. Замена «дома» из первой публикации на «дым» в песне мало что меняет в этом смысле, поскольку всем известен «дым отечества» как синоним «дома». Вся третья строфа придает стихотворению экзистенциальное измерение. Кому эти клавесины кажутся «прежними», а их голоса – или какие-то другие голоса – «былыми»? Императору со свитой, либо тому, кто пишет «Батальное полотно»? Тем более что в следующих двух строках от картины остались «только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые», – и «злые» в сочетании с надеждами звучит как алогизм. Правда, в критике уже отмечалось тяготение Окуджавы к алогизму как к способу привлечения читательского внимания, причем оксюморон в этом случае рассматривается как вариант алогизма [14]; отмечалось и использование Окуджавой алогизма применительно к «надежде» — как в песне «Я вновь повстречался с Надеждой. » [15]. Однако допустимо и другое объяснение: «надежды злые» могут быть выражением мысли о вечном присутствии зла в истории, а эта мысль восходит уже не к Пушкину, а к Екклезиасту, один из стихов которого, релевантный в контексте данного анализа, гласит: «. сердце сынов человеческих исполнено зла. » (Екк. 9, 3).

Об истоках строки «все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба» сказано выше, но важно и то, что кавалькада покидает материальный мир: «где-то под ногами и над головами – лишь земля и небо» («лишь земля и небо» становится припевом песни). Хочется особо отметить, что «Земля и небо» – название раннего стихотворения Лермонтова, где земля и небо соответствуют жизни и смерти.

Как уже было упомянуто выше, четвертую строфу Окуджава исключил из всех последующих публикаций. Мы рассматриваем здесь эти, лишь однажды напечатанные строки, по двум причинам: во-первых, их использовал Л. Дубшан в своей аргументации, усматривая в экзистенциальных мотивах этих строк сходство с балладой; кроме того, они помогают понять общий замысел стихотворения.

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла.

Медленно и чинно входят в ночь,

как в море, кивера и каски.

Не видать, кто главный, кто – слуга, кто – барин,

из дворца ль, из хаты,

Все они солдаты, вечностью объяты, бедны ли богаты.

Возникающая в четвертой строфе тема всеобщего равенства перед вечностью близка библейскому «одна участь всем» (Екк. 9, 3). Наконец, самый уход в вечность символизируется здесь погружением во тьму «как в море», то есть бесследно, что, вероятно, снова намекает на Екклезиаста, хотя тут возможна реминисценция из стихотворения Георгия Иванова «Все чаще эти объявленья», где есть строки:

Невероятно до смешного:

Был целый мир – и нет его.

Вдруг – ни похода ледяного,

Ни капитана Иванова,

Ну, абсолютно ничего!

Экзистенциальный характер происходящего подтверждается и словосочетанием «вечностью объяты». Впрочем, исключение последней строфы можно также объяснить отсутствием в предыдущих строфах солдат и слуг, из-за чего «не видать, кто главный. » лишается связи с первыми тремя строфами, то есть значительной части смысла.

«Батальное полотно» и баллада Жуковского

У Окуджавы в русской поэзии были предшественники в изображении императора и его свиты, только императором вначале был Наполеон: мы уже говорили, что этот образ появился в известных переложениях Жуковского и Лермонтова «из Цедлица» как элемент наполеоновского мифа. В соответствии с традицией европейской романтической баллады начала XIX века, в балладе Цейдлица много мистики, представленной мертвецами, встающими из могил, скелетами, черепами и другими образами, пришедшими в романтическую балладу из средневекового фольклора. Жуковский, будучи романтиком, тоже использовал такую образность как в своих переводах, так и в оригинальных балладах, но он, очевидно, нашел количество «кладбищенских» образов у Цейдлица избыточным и сократил перевод «Ночного смотра» с 60 строк у автора до 48 строк за счет «улыбающихся черепов», «костлявых рук скелетов» и других подобных деталей, сохранив при этом основной мотив встающего из гроба императора и его войск. Тема баллады Жуковского «Ночной смотр» – о месте героя-завоевателя в истории, и о том, какую цену платят народы за амбиции своих вождей. Образная система баллады, возможно, как заметил Дубшан, повлияла на образность в песне Окуджавы:

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встает полководец;

На нем сверх мундира сюртук;

Он с маленькой шляпой и шпагой;

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту:

И маршалы едут за ним,

И едут за ним адъютанты.

Действительно, состав действующих лиц у Окуджавы тот же что у Жуковского – император в сюртуке верхом на коне, за ним едут генералы и адъютанты, – но у Окуджавы «идет другая драма», и различия не только жанровые – в одном случае это баллада, а в другом – песня, построенная на экфрасисе. Важнее различия в главной мысли: у Жуковского подчеркивается роль героя в истории, тогда как у Окуджавы видим поэтическое восприятие истории вообще и одного поколения в частности – в рамках концепции Дома как фундамента истории.

Роман «Путешествие дилетантов» как контекст «Батального полотна»

Окуджава, как и многие в ту пору, усматривал сходство между николаевской Россией и Советским Союзом начала семидесятых и о своих намерениях при сочинении прозы сказал в песне «Я пишу исторический роман» («дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке»), тем самым указывая на связь между своими историческими романами и современностью. Действительно, только в историческом романе тогда можно было сказать: «Ходят слухи о каких-то реформах, да разве они возможны, если каждый третий – переодетый полицейский». Исторические романы Окуджавы вызвали оживленную полемику в печати и стали объектом большого числа исследований, однако в данном случае предметом исследования является связь между романом и «Батальным полотном».

Превратившись в прозаика, поэт сохранил некоторые любимые темы и образы своей лирики, но происходило и обратное: стихи, слагавшиеся во время сочинения прозы, впитывали ее образы – это отчасти напоминает опыт Пастернака, писавшего не только роман, но и стихи к роману.

«Батальное полотно» было написано в конце работы над первой книгой «Путешествия дилетантов» (1973) и впитало мысли и образы, сложившиеся к этому моменту у Окуджавы-прозаика, а потому должно быть интерпретировано также и в контексте этой (первой) книги романа; во второй книге появились реминисценции из «Батального полотна». Полезно вспомнить, что полное название «Путешествия» – «Путешествие дилетантов. Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари», то есть повествование ведется от лица одного из персонажей, связь которого с автором отражена в уже упомянутой песне «Я пишу исторический роман»: «и поручиком в отставке сам себя воображал». Вот что пишет в своем дневнике о декабристах столь тесно ассоциирующийся с автором поручик:

«Во все века и времена рождаются одинокие гении, которых не заботит жажда власти и насилия над другими, но они сами становятся жертвами собственных собратьев, которые клянутся впоследствии их святостью, собираясь на очередное темное дело». Сходное отношение к заговору декабристов выражают и другие персонажи романа. Так, главный герой, князь Мятлев, пишет своему другу князю Приимкову: «Блеск и независимость александровского поколения не для нас с Вами. Это теперь воспринимается как сказка, как восхитительная идиллия. Знаем лишь понаслышке».

Можно решить, что «Батальное полотно» – идеализированный образ александровской эпохи, какой видит ее мыслящий человек следующей, николаевской, эпохи, а значит, «император в голубом кафтане» – Александр I. Поэту-лирику подобная позиция симпатична, однако вполне идентифицировать его с современником «дилетантов» все-таки нельзя – таким образом, некоторые возникшие при анализе текста вопросы получают ответ лишь после того, как само «Батальное полотно» приобретает контекст – именно роман «Путешествие дилетантов». Представляется вполне вероятным, что, если бы Окуджава включил эти стихи в роман, то поместил бы их сразу или вскоре после приведенной цитаты из письма Мятлева.

Вторая книга романа написана после 1973 года, которым датируется стихотворение, и в ней можно обнаружить сцены, звучащие как прозаическое переложение стихов. Так, совмещение сумерек и голоса флейты из первой строки стихотворения повторяется в главе 63, когда Мятлев и Лавиния после побега из Петербурга останавливаются в Твери и идут из лавки в гостиницу через город: «Оранжевое солнце, наливаясь и краснея, медленно скатывалось с небес и должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, по которой они шли. Кричали невидимые петухи, да что-то похожее на флейту свистело где-то далеко, в другом мире». Затем следуют размышления Лавинии, в частности: «Флейта никогда не звучит весело». После диалога Мятлева и Лавинии – снова тема сумерек и флейты: «Солнце побагровело, повисло вдали над последними домами и начало проваливаться прямо между крышами. Звуки флейты стали отчетливей, музыка звучала так пронзительно и неведомо, что хотелось плакать и предотвращать несчастья. Флейта звучала все бессвязнее, все беспомощнее. Сумерки постепенно перешли в вечер, а за ним ночь не заставила себя ждать долго».

Как видим, весьма любопытно рассматривать короткую песню-стихотворение Б. Окуджавы «Батальное полотно» в контексте русской и мировой культуры. «Батальное полотно» имеет в ней глубокие и разветвленные корни.

1. Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. Новая Библиотека Поэта. СПб.: Изд. Пушкинского Дома, 2001. С. 46.

2. Галерея 1812 года в Эрмитаже.

3. http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 6. № 245.

4. Там же. Часть 10. № 326.

5. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/5503-pictures.php? picture=550312.

6. Мотыль В. «Я видел у него на столе огромные иллюстрированные фолианты: «Николай I», «Александр I», «Свита Александра I». Рабочий стол Булата всегда был завален исторической литературой» (Встреча в зале ожидания. Воспоминания о Булате // О Булате Окуджаве. Сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород: Деком, 2004. С. 13, а также: http://readr.ru/yakov-groysman-i-dr-vstrechi-v-zale-oghidaniya-vospominaniya-o-bulate.html?page=9#).

7. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Сборник Трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002.

8. В прямом значении — пришедший из Польши элемент снаряжения гусар XV–XVII веков в виде крыльев, прикрепленных к спинной части кирасы или к задней части седла; таких гусар называли «крылатыми гусарами»; позже такие крылья вышли из употребления, а так как император одет в кафтан, крылья могут быть прикреплены только к седлу, хотя кажется маловероятным, чтобы император, тем более на прогулке, использовал такое архаичное седло. Кроме того, такие седла отсутствуют в живописных изображениях русских императоров.

9. «Дежурство могло быть «полного наряда» – в составе генерал-адъютанта, свиты генерал-майора и флигель-адъютанта либо состояло из одного флигель-адъютанта» (см.: Шепелев Л. Титулы, мундиры, ордена Российской империи: Военные и свитские титулы и мундиры. М.: Центрополиграф, 2005, а также http://www.bibliotekar.ru/Centr Titul/14.htm.

10. Например, «музыка светлая» в «Главной песенке».

11. Окуджава Б. // Сост. А. Е. Петраков. М., 1997. С. 287 В этой объемистой книге, объединяющей в себе девять (№ 205–213) выпусков библиотеки журнала «Вагант-Москва», собраны ответы Окуджавы на записки и устные вопросы во время публичных выступлений, а также фрагменты его интервью в 1961–1996 годах.

12. Красухин Г. Пушкин и Окуджава // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века: Материалы Первой международной научной конференции, посвященной 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М.: Соль, 2001.

13. Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1983. С. 176.

14. Букса И. Поэтический голос Булата Окуджавы. Культура и творчество: Сборник научных трудов. Тверь, 1995. С. 159–170.

15. Кулагин А. Точное неточное слово // Голос Надежды. Вып. 6. М., 2009.

Источник