что вертится в произведении к орфа
Первобытная магия ритма Кармина Бурана
Первобытная магия ритма
«Кармина Бурана», сценическая кантата Карла Орфа, концертный зал Мариинского театра, 5 апреля 2021 года
Слезы катятся из глаз
арфы плачут струны.
Посвящаю сей рассказ
колесу Фортуны.
Испытал я на себе
суть ее вращенья,
преисполнившись к судьбе
чувством отвращенья.
Мнил я: вврех меня несет!
Ах, как я ошибся,
ибо, сверзшийся с высот, вдребезги расшибся
и, взлетев под небеса,
до вершин почета,
с поворотом колеса
плюхнулся в болото.
Вот уже другого ввысь
колесо возносит.
Эй, приятель! Берегись!
Не спасешься! Сбросит!
Лирику вагантов я узнала еще в студенчестве, когда в издательстве «Художественная литература» вышел сборник этих стихов в прекрасном переводе Льва Гинзбурга, а потом я прочитала его повесть «Разбилось лишь сердце моё!», где он рассказывал, в частности, как переводил эту необычную средневековую поэзию. Бродячие бесшабашные школяры («вагант» и значит «бродяжничающий»), сочинители забавных, иногда фривольных стихов, выпивохи, задиры, распутники, насмехающиеся над всем и вся, были частью смеховой культуры вольных городов Европы с их особым статусом и образом жизни. Это было важное явление, своеобразная отдушина в тотальном диктате церкви. А одним из создателей сборника средневековой поэзии считается «Архипиит Кёльнский», и его «Исповедь» стала своего рода «манифестом кочующего студенчества», как писал переводчик Лев Гинзбург. Она звучит и в кантате Орфа в начале второй части «Пылая гневом». «Это многоплановая пародия: на предсмертное покаяние (с оборотами средневекового напева Dies irae — День гнева, Страшный Суд), на героическую оперную арию (с высокими нотами и маршевым ритмом)». Вот фрагмент «Исповеди Архипиита Кёльнского»:
Я унылую тоску
ненавидел сроду,
но зато предпочитал
радость и свободу
И Венере был готов
жизнь отдать в угоду.
Ох, как злились на меня
жирные прелаты,
те, что постникам сулят
райские палаты.
Только в чем, скажите, в чем
люди виноваты,
если пламенем любви
их сердца объяты?
Вчера оркестр играл, а хор пел так, что можно было расслышать многослойность многих музыкальных фрагментов. Меня удивили красивые и очень простые мелодии у хора в начальных номерах кантаты. Позже я прочитала, что критики как раз за это и ругали Орфа после премьеры.
Сам Орф характеризовал смысл своей кантаты как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского, а жанр – как «Светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене».
Самый знаменитый номер кантаты – хор пролога «О, Фортуна!», как пишут музыковеды, «представляет собой обработку жалобы Афродиты из оперы композитора 17 века Клаудио Монтеверди».
Что вертится в произведении к орфа
Сценическая кантата К. Орфа на тексты немецких и латинских светских песен XIII в. (по авторскому определению — мирские песнопения для солистов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене).
Премьера: Франкфурт-на-Майне, 8 июня 1937 г.
Состав исполнителей: сопрано, тенор, баритон, корифеи хора (2 тенора, баритон, 2 баса), большой хор, камерный хор, хор мальчиков, оркестр.
История создания
В 1934 году Орф случайно познакомился с кататогом вюрцбургского антиквариата. В нем он наткнулся на название «Carmina Burana, латинские и немецкие песни и стихи из бенедикт-бойернской рукописи XIII века, изданные И. А. Шмеллером». Эта рукопись, не имевшая названия, составленная около 1300 года, находилась в Мюнхене, в придворной королевской библиотеке, хранителем которой в середине XIX века был Иоганн Андреас Шмеллер. Он издал ее в 1847 году, дав латинское название Carmina Burana, означающее «Бойернские песни» по месту находки в начале XIX века в бенедиктинском монастыре в предгорьях Баварских Альп. Книга пользовалась большой популярностью и менее чем за 60 лет выдержала 4 издания.
Название «с магической силой приковало мое внимание», — вспоминал Орф. На первой странице книги была помещена миниатюра с изображением колеса Фортуны, в центре его — богиня удачи, а по краям четыре человеческие фигуры с латинскими надписями. Человек наверху со скипетром, увенчиваемый короной, — «царствую»; справа, спешащий за упавшей короной, — «царствовал»; простертый внизу — «есмь без царства»; слева, взбирающийся вверх, — «буду царствовать». И первым было помещено латинское стихотворение о Фортуне, изменчивой как луна:
Фортуны колесо вертеться не устанет:
низвергнут буду я с высот, уничиженный;
тем временем другой — возвысится, воспрянет,
все тем же колесом к высотам вознесенный.
Орф сразу же представит себе новое произведение — сценическое, с постоянной сменой ярких контрастных картин, с поющим и танцующим хором. И той же ночью сделал наброски хора «Я оплакиваю раны, нанесенные мне Фортуной», который затем стал №2, а следующим, пасхальным, утром набросал другой хор — «Милая желанная весна» (№5). Сочинение музыки шло очень быстро, заняв всего несколько недель, и к началу июня 1934 года «Кармина Бурана» была готова. Композитор сыграл ее на рояле своим издателям, и те пришли от музыки в восторг. Однако работа над партитурой завершилась лишь 2 года спустя, в августе 1936-го.
Орф предложил исполнить кантату на Берлинском музыкальном фестивале в следующем году, однако снял свое предложение, узнав об «уничтожающем приговоре высших авторитетов». Возможно, среди этих авторитетов был знаменитый немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, высказывание которого повторялось повсюду: «Если это музыка, то я вообще не знаю, что такое музыка!» Но скорее всего это были высокие чины нацистской партии, которые находили все новые поводы для запрещения кантаты. Наконец руководитель оперного театра во Франкфурте-на-Майне добился разрешения, и 8 июня 1937 года состоялась премьера в сценическом оформлении. Успех был необычайным, однако Орф назвал победу пирровой, ибо 4 дня спустя комиссия важных нацистских чиновников, посетив спектакль, объявила кантату «нежелательным произведением». И на протяжении 3 лет она не ставилась больше ни в одном городе Германии.
В средневековом сборнике «Кармина Бурана» содержится более 250 текстов. Их авторы — известные поэты и беглые монахи, студенты и школяры, бродившие из города в город, из страны в страну (по-латыни их называли вагантами) и писавшие на различных языках — средневековой латыни, старинном немецком, старофранцузском. Использование их Орф считал средством «вызывать душу старых миров, язык которых был выражением их духовного содержания»; особенно его волновал «захватывающий ритм и картинность стихов, напевная и единственная в своем роде краткость латыни». Композитор отобрал 24 текста разной длины — от одной строки до нескольких строф, различных по жанрам и содержанию. Весенние хороводы, песни о любви — возвышенной, стыдливой и откровенно чувственной, песни застольные, сатирические, философски-вольнодумные составляют пролог под названием «Фортуна — повелительница мира» и 3 части: «Раннею весной», «В кабаке», «Суд любви».
Музыка
«Кармина Бурана» — самое популярное сочинение Орфа, которое он считал началом своего творческого пути: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, — говорил композитор издателю, — можете уничтожить. С «Кармина Бурана» начинается мое собрание сочинений». Авторское определение жанра (на латыни) типично для Орфа: светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене.
Хор пролога «О Фортуна» содержит музыкальное зерно всей кантаты с характерной для композитора мелодией, гармонией, фактурой — архаичной и завораживающей — и воплощает основную мысль — о всевластии судьбы:
О Фортуна,
Лик твой лунный
Вечно изменяется:
Прибывает,
Убывает
Дня не сохраняется.
То ты злая,
То благая
Прихотливой волею;
И вельможных,
И ничтожных
Ты меняешь долею.
Светлая сцена «На поляне» (№6—10), завершающая 1-ю часть, рисует весеннее пробуждение природы и любовных чувств; музыка пронизана свежестью народных песенно-танцевальных оборотов. Резкий контраст образует №11, открывающий самую краткую 2-ю часть, — большое соло баритона «Пылая изнутри» на текст фрагмента «Исповеди» знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского:
Пусть в харчевне я помру,
но на смертном ложе
над поэтом-школяром
смилуйся, о Боже!
Это многоплановая пародия: на предсмертное покаяние (с оборотами средневекового напева Dies irae — День гнева, Страшный Суд), на героическую оперную арию (с высокими нотами и маршевым ритмом). №12, соло тенора-альтино с мужским хором «Плач жареного лебедя» — еще одна пародия, на погребальные плачи. №14, «Когда мы в кабаке сидим» — кульминация разгула; бесконечное повторение одной-двух нот рождено повторами в тексте (на протяжении 16 тактов 28 раз употреблен латинский глагол bibet — пьет):
Пьет народ мужской и женский,
городской и деревенский,
пьют глупцы и мудрецы,
пьют транжиры и скупцы,
Прямо противоположна по настроению 3-я часть, светлая и восторженная. 2 соло сопрано: №21, «На неверных весах моей души», целиком звучащий пианиссимо, и №23, «Любимый мой» — свободная каденция почти без сопровождения, с предельно высокими нотами, разрываются двойным хором с солистами (№22) «Наступает приятное время», рисующим все более нарастающее любовное веселье. Резкий контраст возникает между финальным хором (№24) «Бланшефлёр и Елена» — кульминацией массового ликования, и трагическим хором №25 — возвращением №1, «О Фортуна», образующим эпилог.
Это не опера в обычном смысле слова, а кантата, рассчитанная как на концертную, так и на сценическую интерпретацию. Последовательно развивающегося сюжета и действующих лиц в ней нет. Произведение опирается на тексты средневековых песен, входящих в состав рукописного сборника, который был найден в 1803 г. языковедом И. Шмеллером в Верхней Баварии, в бенедиктинском монастыре Бойрен (Carmina burana по-латыни — «песни Бойрена»). Стихи образуют внутреннее единство, представляя философское осмысление человеческой судьбы; это собрание песен, воспевающих весну, любовь, вино, по-видимому вышедших из круга средневековых студентов, певцов и музыкантов. Орф выбрал 25 песен морализирующего, бытового, жанрового характера, прославляющих простые земные радости. В кантате три части: I — «Весна» — рисует в цикле песен и танцев пробуждение природы, полноту и радость бытия; И — «В таверне» — это не только яркая жанровая картина, но и выражение мощной стихии жизни, оттеняемое жалобами хмельных посетителей таверны на свою судьбу; III — «О любви» — воспевает счастье и радость взаимного чувства. Части не только рисуют отдельные сцены, но и образуют замкнутое единство. Над всем царит Фортуна, богиня судьбы, вращение колеса которой то приносит человеку счастье, то свергает его в пропасть. Музыкальный образ Фортуны открывает и замыкает кантату.
Высокопоэтичная музыка Орфа носит народный характер. Светлая лирика сочетается в ней с жизнерадостностью и драматизмом. В нашей стране кантата неоднократно исполнялась в концертах.
История одного шедевра: Carmina Burana Карла Орфа – oдно из самых спорных классических произведений 20-го века
О Фортуна,
Лик твой лунный
Вечно изменяется:
Прибывает,
Убывает
Дня не сохраняется.
То ты злая,
То благая
Прихотливой волею;
И вельможных,
И ничтожных
Ты меняешь долею.
Одно из самых спорных классических произведений 20-го века – симфоническая кантата для хора, солистов и оркестра «Carmina Burana». С момента премьеры и по сей день можно встретить диаметрально противоположные мнения как о сочинении, так и о его авторе. Но все противоречия отвечают духу эпохи: 1937 год, нацизм в Германии, еврейские корни композитора… Не иначе как сама судьба, или Фортуна, распорядилась здесь жребием.
История появления текстовой основы
К моменту написания произведения Карлу Орфу было 40 лет, и он был известен больше как педагог-новатор. Они с женой только недавно открыли школу, где обучали детей по собственной методике – через движения тела, ритм и игру на простейших инструментах в ребенке пытались «разбудить» природную музыкальность и талант.
И именно в этот момент ему в руки попал сборник-песенник, найденный в одном из баварских монастырей. Он был датирован 1300-м годом, и содержал множество текстов, написанных вагантами – странствующими певцами и поэтами. Это был средневековый монастырский песенник, и к тому времени пережил уже 4 издания. Название «Carmina Burana» дал первый хранитель и издатель сборника Иоганн Шмеллер по названию местности, в которой тот был найден. «Фортуна, играючи, подсунула мне в руки каталог Вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: «Кармина бурана – немецкие песни и стихи из рукописей 13 века, изданные Иоганном Шмеллером».
В сборнике было собрано около 250 текстов разных авторов на разных языках: на разговорной латыни (кстати, до сих пор нам выписывают аптечные рецепты на ней), на старонемецком и старофранцузском. При первом взгляде на список тем опусов кажется бессмыслицей объединение их в общую книгу. Несмотря на то, что найдены они были в монастыре, ничего религиозного там не было и в помине. Напротив, все тексты очень жизненные – лирические любовные серенады и романсы, застольные песни, веселые пародии. Чуть ниже в статье этому будет дано объяснение.
На первой же странице было изображение колеса фортуны. Эмблема представляет собой несколько кругов, которые соединяют внешний, внутренний и духовный миры. В центре – фигура богини Судьбы. Спицы как параллели. Но когда колесо вращается, то человек, изображенный по краям рисунка, оказывается в разных положениях. Это символически иллюстрирует содержание аллегории: regnabo, regno, regnavi, sum sino regno. Перевод: буду царствовать, царствую, царствовал, есмь без царства. Фортуна вращает колесо наугад (ее иногда рисуют с завязанными глазами).
В словаре символов находим прочтение: «тот, кто сегодня возвышен, завтра будет унижен», «того, кто сегодня прибывает внизу, фортуна завтра вознесет к вершинам», «госпожа Фортуна вращает колесо быстрее, чем ветряная мельница».
История создания
Для кантаты композитор отобрал 24 стиха (25 заключительный повторяет первый, замыкая таким образом цикл). В выборе ему оказала помощь подруга-переводчица. Работа началась мгновенно, в первый же день в 1934 году он написал первый хор «О Фортуна». Многие тексты сопровождались пневмами (несовершенной нотной записью), которые Карл Орф проигнорировал, даже не пытаясь расшифровать. Он сразу же приступил к написанию своей музыки, и музыкальный текст был полностью готов уже через 2 недели. Все остальное время до премьеры он занимался написанием партитуры.
С детства Карл Орф мечтал о своем театре, делал свои постановки, декорации, писал к ним тексты и т.д. Создание моноспектакля было его мечтой. «Кармина Бурана» стала воплощением такой идеи. Более того, сам автор высказывался, что именно от нее следует вести отсчет его произведений, а все, что было написано до этого, следует сжечь. И действительно, многие творения он просто уничтожал.
Сценическая кантата – это, прежде всего, зрелище, мистерия, где сочетается слово, музыка, балет, вокал. Помимо звукового воздействия, автор продумал оригинальное оформление сцены – в течение всего часа, что шло представление, на сцене вращалось огромное колесо, которое повергало публику в трепет.
В то время в германском обществе была очень популярна тема избранности арийской расы, собирались выставки с экспонатами, демонстрирующими признаки вырождения, деградации и т.д., так как авторы-художники не были арийцами. Такие выставки посещали миллионы граждан. И успех новаторской музыки Орфа на волне этой странной увлеченности «уродствами» вызывал большие сомнения.
Музыка
Самый прославленный номер кантаты – заглавный хор – на самом деле представляет собой обработку жалобы Афродиты из оперы композитора 17 века Клаудио Монтеверди. В свое время Карл Орф серьезно увлекался музыкой Монтеверди, и даже сделал редакцию на оперу «Орфей», которая шла во многих оперных театрах.
Можно также сказать, что мелодика интонационно близка средневековому хоралу «Dies Irae». Но если вспомнить, что текст на латыни по времени относится к средним векам, то все становится логично. Хотя текст «О, Фортуна» не имеет церковного канонического смысла, а относится, скорее, к так называемой разговорной (или вульгарной) латыни, смысл его строг и суров – фортуна сильной рукой повелевает людьми: пока один низвергнут, другого она уже поднимает к высотам с тем, чтобы в следующий же миг его вновь скинуть на землю. Никто и никогда не знает, что будет с ним в следующую минуту.
Смысл текста понятен немцам или французам примерно так же как нашим современникам «Слово о полку Игореве» на слух. Тем не менее, его выразительность играет большую роль в драматургическом развитии номера. От тревожно-грозного в начале, с четко отскакивающими от зубов согласными, в немного скандирующей манере, до хлесткого, обвиняющего звучания во второй половине.
Такое мощное динамическое развитие первого номера требует контрастного продолжения. Второй номер («Оплакиваю раны, нанесенные судьбой») гораздо суше по мелодике и ритму – на фоне выдержанных длительных звуков мелодия, напоминающая Баха (с синкопами, задержаниями), развивается в малой тесситуре. Этот хор открывает 1 часть и продолжает тему Фортуны, хотя здесь уже идет тема Весны, чудесного преображения.
По задумке композитора, сценическое воплощение кантаты должно было включать не только оркестр, голоса хора и вокалистов, но и цветовые решения. Если вступительный номер должен был исполняться в присутствие черного цвета, то уже со следующего появляется зелень. Последующее развитие линии цветов приведет зрителей к девственно-белому цвету и закончится возвратом к черному.
Контраст белого и черного здесь не случаен. Если вновь обратиться к текстам, которые изначально кажутся немного слепым набором разрозненных, не связанных меж собой песен, то станет заметен такое чередование: чернота, символизирующая грех, грязь, страдания и искупление, постепенно переходит к возрождению жизни (в весне), расцвету любви от первой робкой влюбленности до настоящей возвышенной, почти божественной, и затем вновь переходит в сторону греха, появляются вольные песни из таверны, погружение в земное, низменное, греховное – до черноты и адовых мук. Колесо завершило круг.
Символический круг в данном контексте рисует аллегорию духовного пробуждения человека, пути его души, которая может как возвыситься в своих устремлениях, так и упасть в пропасть. Гармония цвета в 4 части развивается от нежно-розового до пурпурно-красного, который напоминает также царскую мантию.
Музыка кантаты очень живописна. Номера, посвященные любви, исполняют солисты. Тогда как сатирически-пародийные и песни монахов исполняет хор в сопровождении усиленных оркестровых инструментов. Много стилизаций под народно-песенный бытовой фольклор, причем, точных цитат он не использует, но музыка часто будет слушателю «о чем-то напоминать».
Премьеры
Дата премьеры – 8 июня 1937 года (Франкфуртская опера). Вообще, почти о любом классическом сочинении обычно пишут, что «премьера прошла с оглушительным успехом». Однако, о премьере «Кармины Бураны» этого сказать нельзя.
Критики, журналисты, газетчики писали о премьере противоречивые отзывы, но несомненно одно: об этом написали все! Отклики были такого характера:
Но была и еще одна рецензия, не написанная, а сказанная устно, сыгравшая ключевую роль в дальнейшей судьбе произведения. Она принадлежала создателю организации «Союз борьбы за чистоту немецкой культуры» господину Розенбергу. Он же был автором расовой теории национал-социалистов. Он назвал музыку Орфа (дословно) «баварской негритянской музыкой», намекая на ее неблагородный уровень.
Таким образом, к концу 1937 года о Карле Орфе, доселе малоизвестном, услышали все в Германии. Но уже через 4 дня после премьеры по неизвестным причинам постановка была закрыта, и кантату стали вновь исполнять лишь спустя годы.
Позднее, после войны «Кармина Бурана» вошла репертуар многих театров, постановки ее шли с огромным успехом, потому что в таком произведении любой режиссер мог проявить свое собственное я. Экспериментов было великое множество – сцену оформляли самым непредсказуемым образом. Но сегодня основной вариант исполнения кантаты – концертный, реже – бессюжетный балет под фонограмму.
Интересные факты:
«CARMINA BURANA» КАРЛА ОРФА: ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ЖАНРА КАНТАТЫ» (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ) (МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА)
Раздел 1. Формирование концепции сценической кантаты в творчестве Карла Орфа в контексте исторической эволюции жанра. 7
Раздел 2. Сценическая кантата «Сarmina burana»: особенности структуры и драматургии цикла. 15
Раздел 3. Проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana» (на примере № 1-5). 23
Список литературы 36
Нотное приложение 38
Введение
Исторической заслугой композитора является развитие жанра сценической кантаты. Орф отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-выразительных средств, привлекавших его в юности, и пришел к особой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры.[История зарубежной музыки стр 522]
Карл Орф своим творчеством внес большой вклад в развитие театрально-хоровой культуры XX века. Он явился противником традиционной оперной эстетики, создателем нового типа музыкально-драматического спектакля, основанного на максимальном сближении музыкального и драматического театров, что в результате породило новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия.
Ярким образцом такого синтеза стала сценическая кантата «Сarmina burana», написанная в 1936 году. Кантата в одночасье стала одним из самых часто исполняемых произведений ХХ века, заинтересовав исполнителей множеством поставленных задач и при этом простотой и лаконичностью музыкального и литературного текста. Интерпретация этого произведения является сложной задачей для дирижера и включает в себя множество задач, в число которых входит историко-стилистическое, музыкально-теоретическое и исполнительское осмысление сочинения. Интерес к обозначенной проблеме обусловил выбор темы реферата:
«Сarminaburana» Карла Орфа: особенности трактовки жанра кантаты» (исполнительские и методические аспекты)
Цель работы – выявить жанрово-стилистические и музыкально-исполнительские особенности сценической кантаты «Carmina burana» (на примере частей 1-5), решить поставленные задачи в дирижерской интерпретации. Выдающийся отечественный хормейстер В. Живов отмечал: Как известно, «руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудирововав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер» [6]. В этой связи выбор в качестве объекта исследования первых пяти частей кантаты обусловлен практическими задачами, возникшими перед автором дипломного реферата в процессе подготовки к государственному экзамену по специальности.
В связи с этим в рамках данной дипломной работы необходимо выделить следующие задачи:
определить понятие «сценическая кантата» в контексте эволюции вокально-хоровых жанров;
дать краткую характеристику особенностям стиля К. Орфа;
осветить вопросы, связанные с историей создания кантаты «Carmina burana»;
проанализировать музыкально-стилистические особенности 1-5 частей кантаты;
выявить вокально-хоровые проблемы, возникающие в данных частях кантаты и указать возможные пути их решения.
Методологической основой дипломного реферата стали исследования отечественных музыковедов, связанные с музыкальным искусством ХХ века, творчеством Карла Орфа, а также труды выдающихся хормейстеров, которые можно разделить на три группы.
Первая группа исследований освещает вопросы, касающиеся музыкального искусства ХХ века, среди которых очерки в двух частях «Музыка ХХ века» [14]. К этой же группе относится работа С. Лапиной [9], в которой раскрыта тема культуры и искусства ХХ века. Вопросы основ музыкальных форм, музыкальных жанров, в частности жанра кантаты, освещают в своих трудах В. Цуккерман[19], Р.Ширинян [21].
Вторая группа посвящена творчеству К. Орфа. В первую очередь она представлена трудом О. Леонтьевой [12], в котором освещен жизненный и творческий путь композитора, стилистические особенности, а также рассматривается педагогическая концепция, техника композиции и театр. Творчеству Орфа посвящен отдельный раздел учебного пособия «История зарубежной музыки» [7], где прослеживается эволюция жанра и стиля в творчестве композитора.
Третью группу составили труды, связанные с вопросами хороведения, управления хором, дирижерской техники, а также исполнительского анализа хорового произведения. В их числе можно назвать классическиe работы, А. Егорова [5], В. Краснощекова [8], В. Самарина [17] и П. Чеснокова [20]. В них раскрываются вопросы теории вокально-хорового искусства, организации хорового и репетиционно-исполнительского процесса. Технике дирижирования посвящены работы А. Анисимова [2] и К. Ольхова [16]. В них раскрываются взаимосвязь дирижерского жеста и музыкальной интерпретации сочинения. Проблемы вокально-исполнительского анализа хорового сочинения раскрываются в трудах В. Живова[6] и П. Левандо[11]. В них изложены основы методики исполнительского анализа хоровой партитуры, средств музыкальной выразительности и дирижерских средств их воплощения.
Структуру дипломного реферата составляют введение, три раздела, заключение, список литературы, а также нотное приложение.
Раздел 1. Формирование концепции сценической кантаты в творчестве Карла Орфа в контексте исторической эволюции жанра.
Прежде чем говорить о формировании концепции жанра сценической кантаты в творчестве Карла Орфа, в контексте исторической эволюции жанра, необходимо определить некоторые понятия.
Жанр – это вид музыкального произведения, который имеет определенные черты содержания, связанный с определенным жизненным назначением и типом исполнения. Говоря о понятии жанр, необходимо ответить на некоторые вопросы:
где исполняют произведение? (большой или малый зал, оперная или драматическая сцена)
кто исполняет? (состав исполнителей)
для кого исполняют? (аудитория)
для чего исполняют? (прикладное значение – организация движения, применение в быту)
Как и любой музыкальный жанр, кантата претерпевает существенные изменения, на протяжении XVIII-XIX вв.
Расцвет итальянской кантаты наступает в середине XVII в. и связан с творчеством Л. Росси, Г. Кариссими, Ф. Кавалли, А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделлы. Их кантаты складывались из нескольких арий da capo со вступительными речитативами. Духовная кантата сформировалась в Германии. Важную роль в становлении духовной кантаты сыграли сборники текстов, составленные Э. Ноймайстером, в которых сочетались библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и арии da capo. К этому типу кантаты обратились Г. Ф. Телеман и И. С. Бах. Кантата занимает важное место в творческом наследии И.С. Баха. Его произведения разнообразны по составу исполнителей (для хора и солистов, для одного хора, только для солистов, для одного голоса с оркестром) и по содержанию. В большинстве случаев они включают речитативы и завершаются хоральной строфой. В их музыке выступает богатейший мир человеческих чувств – лирических и драматических, радостных, спокойно-созерцательных и трагических.
Следующий этап в развитии жанра связан с творчеством В. Моцарта. В своих «масонских» кантатах, созданных в последние годы жизни, как и в мессах, Моцарт выработал тот хоровой стиль, который в столь совершенных формах представлен в его Реквиеме. Во Франции кантатно-хоровые жанры играли большую роль во время Великой французской революции. Героический образный строй их музыки был направлен против тирании и провозглашал идеалы свободы, равенства и братства. Подобные произведения были созданы Л. Керубини, Э. Мегюлем, Ж. Ф. Лесюэром, и Ф. Госсеком. В творчестве Л. Бетховена кантата представлена единственным образцом. Это «Морская тишь и счастливое плавание» на стихи И.В. Гёте, однако финал Девятой симфонии, по сути, является кантатой, которая оказывается «встроенной» в рамки масштабной симфонической концепции.
В творчестве композиторов-романтиков XIX века жанр кантаты отходит на второй план. Ими созданы лишь отд. произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему: «Победная песнь Мириам» Ф. Шуберта, «Аврора» Дж. Россини, «Рай и Пери» Р. Шумана, «Первая Вальпургиева ночь» Ф. Мендельсона, «Последняя ночь Сарданапала» Г. Берлиоза, «Бетховенская кантата» Ф. Листа (к 100-летию со дня рождения Бетховена), «Трапеза апостолов» Р. Вагнера, «Ринальдо» Й. Брамса. В этих кантатах используются выразительные средства, типичные для романтической оперы. Большой вклад в развитие жанра кантаты внесли отечественные композиторы. В XIX столетии ими были созданы значительные произведения, разнообразные по форме и содержанию. В их числе кантаты, воплощающие образы родной страны («Москва» Чайковского), историко-легендарные («Песнь о вещем Олеге» Римского-Корсакова), запечатлевающие картины природы («Весна» Рахманинова), кантаты философского плана («Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» Танеева). Очень часто кантаты создавались в связи с какими-либо торжественными событиями – «на случай». Например, кантата М. Балакирева – к открытию в 1906 памятника М. И. Глинке в Петербурге, кантата «В память двухсотлетней годовщины рождения Петра I» П. Чайковского и др.
В ХХ веке, как известно, в связи с творческими поисками и экспериментами в области музыкального искусства традиционные жанры видоизменяются и возникают их новые смешанные разновидности. Среди которых яркими образцами, являются, например: «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси, в основе которого лежит драма Г. д Аннунцио на стилизованном в старинном духе французском языке, где действие представлено пантомимой; «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса, где опера на античный сюжет сочетается с комедией Мольера «Мещанин во дворянстве»; синтетические действа «Байка про лису, кота да барана», «Свадебка», «Сказка о солдате» и опера-оратория на латинский текст «Царь Эдип» с чтецом-спикером, разъясняющим происходящее по-французски, И. Стравинского. Также по вновь открытому пути идет испанец М. де Фалья, сочинивший музыкальную пьесу для марионеток «Балаганчик маэстро Педро»; Ф. Бузони и его музыкальная интерпретация жанра итальянской комедии масок в пьесах «Турандот» и «Арлекин, или Окно».
В творчестве Карла Орфа, с середины 30-х годов, начинается центральный период, в котором формируется концепция жанра сценической кантаты, обобщая найденное в вокальных сочинениях и педагогической практике предшествующего периода. Также возникают наиболее известные сочинения композитора: сценические кантаты, комедии, трагедии – произведения синтетического жанра, которые составили новаторский театр Орфа.
Этот период творчества композитора обрамляют две сценические кантаты: «Carmina Burana», которая выдвинула композитора в число композиторов европейского уровня и «Триумф Афродиты»(1951), где Орф в последний раз использовал симфонический оркестр.
Сочинением кантаты «Сarmina burana» Карл Орф ярко заявил о создании нового музыкально-театрального жанра. Сценическая интерпретация песенной поэзии вагантов в «Кармина Бурана» приобретает у Орфа характер театральной фантазии в форме статического театра «живых картин». Это по преимуществу танцевальный спектакль, мимический, хороводно-карнавальный, в котором прослеживается синтез балета и хора. Жанр произведения сам композитор определяет латинским подзаголовком, который в переводе звучит так: «Светские песни для голосов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене».
Сборник стихов включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках, принадлежащие вагантам – странствующим средневековым поэтам. Из них композитор отобрал двадцать четыре текста, среди которых преимущество имела средневековая латынь, но также использовал по строчке от каждого куплета на средневековом немецком и старофранцузском. Сочинение музыки заняло менее месяца, а работа над партитурой – более двух лет.
Сценическое представление не предполагало последовательного развития сюжета, взаимоотношений конкретных героев. По определению А. Лиса, который стал первым исследователем творчества Орфа, «эта театральная фантазия – не сюжетная драма, а статический театр живых картин».
Премьера кантаты Карла Орфа «Carmina Burana» сотоялась в 1937 году во Франкфурте-на-Майне и произвела сильное впечатление. «Колесо Фортуны» было воспринято как символ того, как быстро сменяются в жизни удача и неудача, счастье и несчастье. Г.Г. Штуккеншмидт отмечал, что слушатели сразу заметили родство этой музыки с музыкой Стравинского, что «инстинктивно воспринималось и приветствовалось как оппозиция против господствовавшей эстетики».
Красочное танцевально-песенное начало оставалось неизменным в бесчисленных постановках «Кармина Бурана», хотя сценическая форма неоднократно варьировалась. В Гамбурге кантата исполнялась как «музыкально-сценическая космология», в Вене как «монументальный мировой театр», в Дрездене и Штутгарте как «придворно-пасторальное представление миннезингеров», в Дармштадте как «гессенско-баварская крестьянская пьеса», в Берлине как «аллегорическая мистерия». Впервые в Москве кантата Карла Орфа «Carmina Burana» прозвучала летом 1957 года на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов. Её исполнил хор белградского университета и оркестр Большого театра Союза ССР, под управлением Богдана Бабича. Слушатели сразу же отметили яркость, красочность, новизну и оригинальность произведения и в связи с этим кантата прочно вошла в репертуар многих хоровых коллективов. Орф использует латинский оригинал средневековых стихов совсем не так, как Стравинский использовал текст в «Царе Эдипе». Средневековая латынь для Орфа не средство «объективирования», не мертвый язык, а непосредственный, полнокровный и живой выразительный элемент целого. «Кармина Бурана» и сегодня остается бестселлером музыкального театра.
Раздел 2. Сценическая кантата «Сarmina burana»: особенности структуры и драматургии цикла.
Кантата Carmina burana – это крупномасштабное произведение, которое состоит из двадцати пяти номеров. При этом последний номер кантаты является повторением первого, образуя тематическую арку, завершая произведение подобно обороту колеса Фортуны.
В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы. Это судьба (№ 1-2, 25) весна (№ 3-10), гротескные образы в таверне (№ 11-14), и наконец, любовь (№ 15-24).
Пролог (№ 1- 2), который носит название «Фортуна – повелительница мира», утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны, изменчивой, как луна.
Первый хор не только обрамляет всю кантату, будучи полностью повторен в эпилоге (№ 25), но и содержит интонационные мотивы, которые затем варьируются практически во всех последующих номерах.
Вступление, состоящие из четырех тактов (тт. 1-4) – это эпиграф всей кантаты. Звучат мерные и тяжеловесные аккорды хора и оркестра на остинатном басу, который построен на оборотах фригийского тетрахорда d-moll’a. Эта тема символизирует власть судьбы и является интонационной основой всего первого номера.
В его музыке сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа. Мелодика диатоническая, без распевов, с преимущественно секундовым движением. Гармония построена на аккордах секундово-квартовой структуры с выдержанным тоном. Фортепианная звучность играет ведущую роль, и трактуется как ударный инструмент. Равномерное движение крупными длительностями с обилием ostinato – мелодических, гармонических, ритмических – создает особую напряженность.
В основе дальнейшего развития одноголосный напев хора, в основе которого простая диатоническая попевка в объеме терции (тт. 5-12). Так как в тексте очень мало гласных, то латинские слова в сочетании с многократно повторяемым мотивом и ритмическим ostinato сопровождения создают завораживающий образ, с зловещим заклинательным колоритом. Все элементы музыкальной выразительности – мелодика, гармония, ритмика, сохраняются неизменными вплоть до коды.
Простая строфическая форма первого номера обладает завораживающей силой неуклонного нарастания – благодаря ускорению темпа, усилению динамики, повышению вокальной и инструментальной тесситуры, уплотнению фактуры, включению медных и ударных инструментов и, наконец, смене минора на одноименный мажор в коде. Такие приемы, уходящие своими корнями в архаические фольклорные заклинания, сближают Орфа со Стравинским или Бартоком.
Второй номер кантаты «Fortuneplangovulnera», название которого можно перевести как «Я оплакиваю раны, нанесенные судьбой» образно и интонационно близок к первому. Композитор сохраняет и тональный колорит d-moll’a. Это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припевом в терцию и плясовым оркестровым проигрышем. Запев баритонов, звучащий на фоне октавного унисона является вариантом терцовой попевки первого номера и звучит очень сдержанно с оттенком меланхолии (тт. 1-8). Хоровой припев, в котором речь идет о превратностях судьбы, то возносящий вверх, то свергающей вниз, дополняет образ чертами иронической насмешки, благодаря появлению плясового ритма в сопровождении (тт. 9-24). Завершает куплет инструментальный отыгрыш с колоритным тембром труб в высоком регистре. Этот гротескный образ, практически буквально иллюстрирует смысл поэтического текста – человек должен всегда быть готов к тому, что как бы высоко он не был вознесен судьбой, колесо в любой момент может сделать оборот вниз.
Первая часть кантаты (№ 3–10), озаглавленная «Ранней весной», рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Однако начальные хоры – № 3 («Весна приближается») и № 5 («Вот благая долгожданная весна») роднит с прологом мелодический оборот фригийского лада и общность выразительных средств. Оркестровка типична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (№ 3), колокольность, звончатость (№ 5).
Звучание третьего номера «Veris leta facies» («Счастливое лицо весны» отличается ясностью колорита переменного лада c-a. Пусттоные квинтаккорды в сопровождении в сочетании с унисонным звучанием напева, близкому по стилистике к старинным народным напевам рисует образ заклинания весны в рамках обряда (тт. 1-12). Волшебство приближения весеннего обновления подчеркивается тембрами флейты и челесты.
Четвертый номер «Omnia sol temperat» (Все согревает солнечный свет») – соло баритона. Он соотносится с предыдущим хором таким же образом как первые два номера кантаты. Лирический умиротворенный пейзаж воссоздается флажолетами струнных и звучанию колокольчиков. В мелодии ясно ощутима связь с народными напевами и фригийский колорит, который возникает благодаря многократному повтору звука a, который в условиях обозначенного d-moll’a начинает восприниматься как тонический устой.
Пятый номер «Ecce gratum» («Посмотри как она прекрасна») – хоровая фреска, состоящая из трех куплетов. Это финал первого раздела, который рисует картину весеннего хоровода. Яркий светлый колорит F-Dur’a, ускоряющиеся ритмическое движение и темп, ассоциируются с торжеством весны и любви. Так, в образном пространстве кантаты обозначается второй главный полюс, противостоящий всесильной судьбе – это торжество света, любви и весны. Светлый, широкий запев (тт. 1-5) «Вот благая, долгожданная весна» звучит трижды – как зов весны, настойчивый, и властный, потом растет, переходит в пляску с веселым колокольным перезвоном (тт. 32-40).
В начале следующей картины «На лугу» (№ 6–10)звучит инструментальный танец.В текстах этого раздела наряду с латынью использован старонемецкий язык и в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая переменность, напоминающая о цвифахерах, трехдольность, ассоциирующаяся не только с австрийским лендлером, но и с баварским дреером). В оркестре – при возросшем значении струнных и исчезновении тембра фортепиано – слышится грубоватое звучание деревенского инструментального ансамбля, в хорах — звукоподражания. Всю сцену объединяют общие интонационные обороты и тональность C-dur: в ней написаны № 6, 9, 10, а расположенные между инструментальными танцами хоры № 7 и 8 – в тональности доминанты, G-dur. К тому же № 10 носит итоговый, финальный характер. Это апофеоз празднества: «Если б моим был весь мир от моря до Рейна, я бы отдал его за то, чтобы майская королева лежала в моих объятиях!» («Were diu werlt alle min. » провозглашает хор гимн любви.
Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть кантаты – «В таверне». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих себя вином и игрой в кости. Темная звучность только мужских голосов (хор и два солиста – баритон и тенор-альтино), использование лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом, причем вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа приобретает здесь еще более роковой характер.
Эту часть открывает монолог «Estuansinterius» («Пылая изнутри» на текст «Исповеди» знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского 13 ). Это соло баритона, представляющее собой многоплановую пародию: и на предсмертное покаяние, и на героическую оперную арию (с высокими нотами, которые выпеваются на ritenuto, с эффектным октавным скачком в заключительном кадансе, с маршевым пунктирным ритмом, впервые появляющимся здесь).
Прямая пародия на погребальные плачи, следующий далее Olim lacus colueram «Плач жареного лебедя»: это куплеты тенора-альтино с гротесковой мелодической линией и ироническим кратким хоровым припевом. «Когда-то – к сведенью людей – я первым был средь лебедей. Ощипан шайкой поваров, лежу на блюде. Я – готов. И слышу лязг зубов» Жалобно всхлипывающая мелодия, исполняемая пронзительным фальцетом (тенор-альтино) появляется в сочетании с фаготом, флейтой-пикколо, кларнетом in Es и трубой на фоне комически-жуткого frullato тромбона и tremolo струнных (тт. 8-11). Диссонантные звучания в тональности fis-moll усиливают этот жуткий и гротескный образ.
Третьей часть кантаты названа в галантном французском стиле Courd’Amours «Двор любви». Эта часть резко контрастирует предыдущей и перекликается с первой как в отношении образного содержания, так и в отношении структуры (состоит из двух разделов).
Последний раздел третьей части (№ 18–24), где на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные излияния любви, строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизменном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансамблей – a cappella или с камерным сопровождением (без фортепиано и ударных). При этом три первых номера объединены некоторыми общими мелодическими и фактурными приемами изложения (параллельные трезвучия, антифонные переклички). Таковы № 18 («В груди моей») — запев баритона на латинском языке с хоровым припевом на старонемецком, № 19 («Если парень с девицей») – мужской секстет a cappella и № 20 («Приходи, приходи же») – два шестиголосных хора с аккомпанементом двух фортепиано и большой группы ударных.
Последующие контрасты резче. Два лирических соло сопрано – № 21 («На неверных весах сердца»), целиком звучащий на pianissimo, и № 23 («Нежнейший мой»), свободная каденция с предельно высокими нотами почти без сопровождения, – разрываются двойным хором с солистами № 22 («Время приятно»), который продолжает шумное веселье, звучавшее в № 20. Новой ступенью массового ликования, его кульминацией служит финал, № 24 («Бланшефлёр и Елена»; в этом заголовке объединены имена знаменитых красавиц средневековья и античности) – гимнический хор «Привет тебе, прекраснейшая» с колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетрахорд (в лидийском варианте), который в последних тактах превращается в секвенцию «Dies irae», предвещая трагический эпилог (№ 25) – возвращение первого хора («О, Фортуна»).
Таким образом, круг замыкается. Наиболее светлые, даже в какой-то мере страстные чувства таят в себе роковые черты. Один оборот и ослепительный свет сменяется падением в бездну..
Раздел 3. Проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana» (на примере № 1-5).
Исполнение кантаты «Сarmina burana» Карла Орфа представляется весьма сложной художественной и технической задачей, как для хорового коллектива, оркестра, так и с точки зрения работы самого дирижёра. Несомненно, от исполнителей потребуется высочайший профессионализм и артистическое мастерство. Кроме того, певцы должны обладать прекрасными вокальными данными: большим певческим диапазоном, умением пользоваться различными приемами вокальной техники (legato, staccato, non legato, marcato); чувством метрической и ритмической четкости и способностью быстро переходить к различным единицам темповой и метрической организации должны обладать как хор и солисты, так и оркестр.
Кантата «Carmina burana» крупномасштабное произведение, имеющее много массовых сцен, из этого следует, что для исполнения сочинения Орфа используется следующий состав:
большой и малый хоры;
тройной симфонический оркестр, с расширенной ударной группой и двумя фортепиано.
Выявляя проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana», непременно буду опираться на личный опыт, в связи с тем, что кантата стала не только темой дипломного реферата, но и частью программы концертного исполнения.
Дирижером должна быть осуществлена полномасштабная подготовительная работа, которая включает в себя, анализ партитуры, в том числе и вокально-хоровой, цель которого – выявление наиболее сложных эпизодов с точки зрения интонирования, звукоизвлечения, а также метроритмических проблем. Во многом именно от тщательности проведения данного анализа зависит выстраивание дирижерского жеста, и исполнительской интерпретации произведения в целом.
Комплекс исполнительских проблем, возникающих при работе над произведением, напрямую связан со средствами музыкальной выразительности. Соответственно, возникают задачи, касающиеся интонирования и звукоизвлечения, дикции и артикуляции, метро-ритма и темпа, фразировки, выстраивания хорового ансамбля, ансамбля между оркестром и хором, оформления дирижёрского жеста.
Рассмотрим последовательно каждый из обозначенных нами аспектов.
Прежде всего, наиболее очевидными представляются трудности, связанные с точным интонированием, так как, острота, чёткость и определённость интонации становится не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством хорового строя – одним из важнейших качеств профессиональной техники хоровых певцов и дирижёров.
Процесс выстраивания точной интонации в кантате «Carmina burana», как и собственно сам процесс чистого пения, является для исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей непрекращающегося внимания к воспроизведению каждого звука, каждой ноты. Несмотря на то, что кантата написана с музыкальным сопровождением оркестра, который гармонически поддерживает хор, интонационные трудности все же возникают при изучении данного произведения. Причиной неточного интонирования в хоре могут быть неправильное дыхание и звукообразование, низкая певческая позиция, неверное произношение согласных и гласных, неумение держать высокую тесситуру, утомление голосов и т.д. В практической работе дирижёры, прежде всего, обращают внимание на то, каким образом исполнители начинают петь после первого ауфтакта, то есть важными моментами являются и чистота интонации, и выстроенный ансамбль голосов. Так, В. Самарин отмечает «Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибки в интонировании, потому что незамеченные ошибки при повторении «впеваются» и впоследствии трудно поддаются исправлению. Некоторые дирижёры рекомендуют разучивать произведения на pianissimo, как бы «напевая». Но всю последующую работу нужно проводить при нормальном певческом звукообразовании». 16
Так в первом номере, где на первый взгляд, постоянно повторяющаяся музыкальная фраза, не имеет каких либо трудностей, на самом деле в процессе исполнения заслуживает большого внимания уже из-за двух факторов: во-первых, это унисонное звучание у всего хора, а как известно, общехоровой унисон – это весьма сложная интонационная работа. Во-вторых, изложение мелодии по принципу тон-полутон. (тт. 5-60) В этом случае хочется процитировать слова Н. Данилина, обращённые к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх. Когда мы берём хоровую партитуру и видим в партиях много больших секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора». 17
Об этом же говорил У. Авранек: «Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх и хор будет петь стройно». Ценные методические рекомендации в отношении данной проблемы даны в работе А. Егорова, который отмечает, что «в хоровой работе, когда одному певцу или же отдельной группе в хоре нужно воспроизвести (спеть) звук, искусственно измененный в сторону повышения (звуки с диезами) или понижения (звуки с бемолями), обычно рекомендуется воспроизводить данный звук с некоторым (почти что незаметным) стремлением к повышению или же стремлением к понижению и переходить (петь) в соседний звук очень близко, как бы вливаясь в него, притягиваясь к нему, используя, конечно, для этого соответствующую вокальную позицию». 18
Счастливое лицо весны повёрнуто к миру,
Суровая зима теперь бежит побеждённая;
Одетая цветами господствует Флора,
Гармония леса хвалит её в песнях.
Звукоизвлечение, степень округленности звука, зависит не только от исполнительской манеры коллектива, но и от жанра и стиля произведения. При исполнении кантаты «Carmina Burana» дирижер может рекомендовать певцам хора исполнять произведение звуком, который в целом все же не выходит за рамки академического пения, однако при этом звук должен быть эмоционально насыщенным и отражать специфику образного содержания каждого номера кантаты.
При изучении кантаты особое внимание дирижер должен уделить работе над дикцией. Как известно, в вокальной музыке слово конкретизирует мысли, а музыка, эмоционально окрашивая слова, усиливает, расширяет и углубляет их смысл. Синтез музыки и слова создаёт дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как от них требуется работа над двумя текстами – музыкальным и литературным.
Как утверждает К. Виноградов в своей книге «Работа над дикцией в хоре»: «Хоровому коллективу в своём исполнительском мастерстве необходимо добиться, чтобы оба текста дошли до слушателя. Слушатель только тогда поймёт конкретные мысли, сюжет, идею исполняемого произведения, когда он наряду с мелодией и гармонией услышит и поймёт каждое слово литературного текста. Причём исполнители (хор) должны донести до слушателя не только каждое слово, но и мысли, заключённые в этих словах, т. е. донести текст осмысленно, логически правильно». 19 Конечно, очень важным фактором является то, чтобы исполнители знали перевод текста, основную мысль произведения. Задача для них усложняется, ведь через латинский текст донести смысл до слушателя гораздо сложнее.
Дикция хоровых певцов – это певческая, вокальная дикция. В связи с этим и в репетиционной работе и, особенно во время концерта хоровые дирижёры используют жесты, способствующие активизации артикуляционных органов певцов, в частности жесты, имитирующие работу артикуляционного аппарата. Например, чередование «распахивающегося», раскрывающегося веером движения пальцев с концентрирующим движением, собиранием их в горсть; жесты, вызывающие ассоциативные представления, – выталкивающие, отбрасывающие, прищёлкивающие и т. д.
Как уже оговаривалось ранее, Орф использует латинский оригинал средневековых стихов, но это не те латинские духовные тексты, к которым так часто обращались многие композиторы разных эпох, которые так знакомы многим музыкантам, вследствие этого при изучении кантаты большое внимание необходимо уделить разучиванию текста, при этом использовав очень простой и логичный способ работы над ним, изначально проработав в медленном темпе.
Важной задачей, стоящей перед хоровым дирижёром, является работа над фразировкой. Как отмечает В. Живов: «Музыкальное исполнение – это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом. Исполняя музыкальную фразу, никогда нельзя забывать, что перед ней и после неё есть другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим «соседям» и станет в меру самостоятельной, то это неизбежно нарушит органическую связь музыкальной речи. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; все кульминационные моменты произведения должны быть подчинены центральной кульминации, главной смысловой «вершине». 21 Работа над фразировкой это такой аспект, который невозможно наметить в том или ином месте произведения, фразировка четко должна прослеживаться на протяжении всего произведения.
Особый аспект дирижёрской работы – это метроритм. В. Живов отмечал: «Умение правильно ощущать темп является важной стороной исполнения. Однако найти темп, адекватный содержанию музыкального произведения, отнюдь не означает установить только надлежащую скорость движения: это лишь часть дела. Главное же – почувствовать пульс музыки». Взаимоотношение метра и ритма и их сущность удачно определил А. Пазовский: «Метр и ритм реально существуют только в единстве, и только их единство создаёт предпосылку для музыкально-исполнительского творчества. Но если метр является мерой измерения участков времени, в котором протекает процесс музыкального развития, то организованное соотношение длительностей музыкальных тонов в движении, богатство различных по временной структуре узоров, выразительная игра акцентов – всё это является сущностью ритма. Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается музыкально-исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне которой развиваются многообразные модуляции ритма». 22 В достижении метроритмической устойчивости, как средства художественной выразительности, большое значение имеет поэтический текст, его правильное взаимоотношение со всеми элементами музыкальной выразительности. Ритмически организованное пение органически связано и опирается на речевой ритм. В кантате «Carmina burana» главным условием точного метроритмического исполнения является внимание к проблеме соотношения поэтического и музыкального текста. Данный фактор имеет значение во всех номерах кантаты.
Таким образом, смена темпов, агогика является одной из важнейших задач поставленной композитором перед дирижером. В то же время сам дирижер должен правильно сопоставить все темпы и вовремя готовить к ним музыкантов, исполняющих произведение.
Весьма ценные рекомендации по данному вопросу предложены В. Краснощековым: «При сопоставлении темпов необходимо руководствоваться следующими правилами, а именно:
1. Недопустимы какие-либо сокращения или удлинения окончания первого построения.
2. Новый темп должен быть полностью организованным уже при вступлении нового построения. Постепенное «вхождение» в новый темп недопустимо.
3. В окончании построения и в начале нового жест дирижера должен быть предельно четким. Так же вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт, который при переходе от медленного темпа к быстрому выполняется за счет «отщепления» от последней метрической доли первого построения части времени, равной скорости доли нового такта. При переходе от быстрого темпа к медленному, ауфтакт выполняется за счет последней доли первого построения и люфтпаузы, образующейся между построениями». 23
Особая проблема – это единство ансамбля между хоровой и вокальной партиями и сопровождением. В этом смысле исполнительские трудности, возникающие в первом номере «O Fortuna» главным образом связаны с метро-ритмическими задачами. Ведь на протяжении 97 тактов дирижеру необходимо сорганизовать оркестр и хор в единое целое, сохранить общее (внутреннее) движение «вперед», но без ярко выраженных агогических изменений, и в то же время не потерять певческий тонус. Так, в работе В. Краснощекова предлагается следующий метод: «Необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, объединенных и организованных в группы. Начало каждой группы следует отмечать небольшим акцентом или «нажимом». 24 Так начиная с пятого такта и до конца номера дирижер уверенно должен выделять первую долю, которая организует ритмическое построение, при этом не теряя фразировки.
Второй номер куплетной формы, имеющий запев в басовой партии требует особенного внимания к вступлениям отдельных партий. Здесь важным фактором является четкое, точное вступление (тт. 1-8).
Одну из существенных задач для дирижера составит третий номер кантаты. Постоянное чередование различных размеров, создает невесомое ощущение. В форме этого номера ярко прослеживается некий рассказ, былинность. В процессе исполнения будет необходимо быстрое переключение внимания, преодоление слуховой инерции. Здесь от дирижера требуется особая четкость и активность жеста. Для установления ритмического ансамбля необходимо, чтобы исполнители отчетливо ощущали границы долей такта в своей партии и во время пения.
Таким образом, главная задача дирижёра – четко показывать новый темп на границах номеров, а также помочь исполнителям быстро «переключаться» эмоционально на контрастных эпизодах. Другими словами подчинить все средства исполнительской выразительности, а именно: качество звука, интонирование, темпоритм, динамику, тембр, артикуляцию, фразировку одной цели – раскрытию полноценного художественного образа в произведении.
Следует сразу отметить, что все исследователи подчёркивали взаимосвязь и согласованность всех компонентов (строй, дикция и средства музыкальной выразительности) между собой. А. Егоров различал два основных элемента хорового ансамбля: внешний – как единство впечатления, получаемого от стройного сочетания зрительных и слуховых сторон исполняемого, и внутренний – как слияние отдельных неодинаково звучащих элементов в единое целое. К. Пигров считал отличительными признаками ансамбля высокого мастерства точную интонационность и слитность голосов по силе и тембру, в результате чего будет создан полноценный унисон партии. Г. Дмитриевский считал, что понятие ансамбль используется в значениях технологическом и художественном.
Так как многие ансамблевые сложности в кантате «Carmina burana» были рассмотрены нами выше, подробнее остановимся на динамическом ансамбле, который заключается в выстраивании дирижером звукового баланса в хоре.
Динамический ансамбль как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре тесно связан с тесситурой. Данная зависимость была неоднократно отмечена исследователями хоровой музыки. Так, В. Самарин отмечал: «Человеческие голоса обладают динамическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурным условиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности, и их палитра тем богаче, чем разнообразнее использованный ими регистр». 25 В свою очередь, В. Живов утверждал, что: «Распространённый недостаток – перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующим голосами, между главным тематическим материалом и фоном». 26
Так, на протяжении рассматриваемых нами номеров кантаты, звучание хоровых партий очень уравновешено. Необходимо отметить в эпизоде вступления (тт. 1-4) или кульминации номеров (тт. 89-92), где в гомофонно-гармоническом складе письма, высокие голоса поют в довольно высокой тесситуре, все партии должны звучать плотно, насыщенно, не в коем случае не применяя форсирование.
Что же касается ансамбля фактур изложения, то хоровой стиль письма Карла Орфа предпочтительно гомофонно-гармонический.
Итак, исполнение сценической кантаты «Carmina burana» Карла Орфа влечет за собой необходимость решения целого комплекса исполнительских задач. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что результатом сложной работы дирижера, оркестра и хорового коллектива станет соприкосновение с одним из потрясающих масштабностью и интереснейшим своим содержанием поэтического и музыкального текста, произведением ХХ века.
Сценическая кантата «Carmina burana», явилась ярким образцом синтетической трактовки жанра в музыкальном искусстве ХХ столетия. Это произведение стало неотъемлемой частью репертуара хоровых коллективов как в самой Германии, так и за её пределами. Несмотря на то, что премьера сочинения состоялась в 1937 году, оно неизменно привлекает к себе внимание постановщиков, которые создают собственные оригинальные интерпретации сценической кантаты.
Характерным примером новой интерпретаций кантаты «Carmina burana» может служить цветной фильм Баварского телевидения, поставленный к восьмидесятилетию Орфа (сценаристы и режиссеры Ж.-П. Понель и Ж.-Л. Мартиноти). Особенно примечателен здесь быстрый темп, пестрое мелькание красок, карусель пробегающих картин и фигур. Вместо неторопливого чередования «сценических картин» – неудержимый каскад стремительно сменяющихся кадров. Вместо нарочито обстоятельно выпеваемых и вытанцовываемых многокуплетных песен и хороводов – сплошной вихрь, прерываемый лишь для того, чтобы показать крупным планом лица певцов, исполняющих главные партии. Остальные действующие лица выступают как анонимные маски, символические фигуры, карнавальные костюмы. Основным образом, проходящим через все действие, является непрерывно вращающееся «Колесо Фортуны». На спицах этого колеса стоят и сидят костюмированные фигуры, неподвижные как статуи. Потом они выходят из рамы, танцуют, играют вкости, пируют,охотятся за девицами и поклоняются прекрасным дамам. Колесо вертится, ручкуколеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой стороны — черт. И вся игра идет дальше между ангелом и чертом, между небом и адом. Черт присутствует везде: вот идиллическая весенняя картина, зеленая трава, цветы, голубая вода, синее небо, пестрые женские платья, а черт безмятежно сидит у фонтана. Начинается «всепьянейшая литургия»; в монастырской трапезной за длинным столом среди буйных монахов снова фигура черта. Шумное веселье разрастается, и вот уже черти лезут отовсюду. Они пьют, играют в кости и с любопытством смотрят вслед уходящему шатающейся походкой пьяному ангелу.
Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / под редю О. Коловского. М., 1988
Анисимов А. Дирижёр-хормейстер. Творческо-методические записки. Л., 1976.
Батюк И. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки ХХ века: автореф. дисс. канд. иск. М., 1999.
Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.
Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. М., 1957.
Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.
Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987.
Живов В. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М., 2003.
Кадцын Л. Природа и концептуальность музыкальных жанров // Межд. науч. конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. Красноярск, 1996. С. 38-40.
Кенигсберг А. Карл Орф // История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6. / под ред. В. Смирнова. СПб., 2001. С. 532-545.
Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007.
Красникова Т. Фактура в музыке ХХ века: автореф. дисс. докт. иск. М., 2009.
Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.
Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984.
Лапина С. Культурология. Курс лекций. Минск., 2007.
Левандо П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения // Работа дирижёра над хоровой партитурой. М., 1985. С. 5-17
Левандо П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения // Работа дирижёра над хоровой партитурой. М., 1985.
Леонтьева О. Карл Орф: Монография/ 3-е изд., перераб. и доп. М., 2010.
Малько Н. Основы техники дирижирования. М.,1965.
Музыка XX века. Очерки в двух частях. М., 1984.
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.
Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009.
Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. Л., 1984.
Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001.
Самарин В. Хороведение. М., 2000.
Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
Чесноков П. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижёров. Издание третье. М., 1961.
Ширинян Р. Оратория и кантата. М.,1960.
1 Лапина С. Культурология: Курс лекций. Минск, 2007. С. 146.
3 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 60-61.
4 Ширинян Р. Оратория и кантата. М., 1960. С. 16.
6 Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / под редакцией О. Коловского. М., 1988 С.226.
7 Ширинян Р. Оратория и кантата. М., 1960. С. 4.
8 Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. М., 1984. С. 339-340.
9 Подробнее об этом см. Музыка ХХ века Очерки в двух частях. М., 1984. С. 339-340.
10 Цит. По История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6 С-П., 2001. С. 532-533.
11 Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. М., 1984. С. 337.
12 Леонтьева О. Карл Орф. М., 2004. С. 113.
13 Разве можно в кандалы
Разве можно превратить
Разве кутаются в плаш;
Разве может пить школяр
Пусть в харчевне я помру,
но на смертном ложе
14 Пьет народ мужской и женский,
городской и деревенский,
пьют глупцы и мудрецы,
пьют транжиры и скупцы.
пьет столетняя старуха,
пьет столетний старый дед,
словом, пьет весь белый свет!
Всё пропьем мы без остатка.
Горек хмель, а пьется сладко.
Сладко горькое питье!
Горько постное житье!
16 Самарин В. Хороведение. М., 2000. С. 130-139
17 Там же. С. 134-135.
18 Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951. С. 100-112.
19 Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967. С. 3-5.
21 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. С. 48-53.
23 Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969. С. 93.
24 Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969. С. 67.
25 Самарин В. Хороведение. М., 2000. С. 104.
26 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. С. 63.
27 Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009. С. 23.