что в нарратологии является горизонтом ожидания
Что в нарратологии является горизонтом ожидания
Этот текст – ответ на интеллектуальную «провокацию», содержащуюся а Майе Кучерской, размещенном на 21 декабря 2004 года. Мне кажется, затронул очень важную тему, сказав: «Прагматика – это еще и то, что происходит между текстом и реципиентом. В теории искусства есть три основные области. Первая – психология творчества, вторая – устройство произведения искусства. Эти сферы хорошо разработаны, но вот о третьей сфере, о том, что получает потребитель художественного произведения, соответствует ли это его вложениям и ожиданиям, сказано гораздо меньше».
По сути дела, здесь затронул все вопросы, которыми занимается рецептивная эстетика – направление в европейском литературоведении, получившее наибольшее развитие на рубеже 60-х и 70-х годов в Германии.
Рецептивная эстетика исходит из того, что произведение является не «литературным памятником», а партитурой, постоянно видоизменяющимся результатом «встречи» читателя и автора. При этом у этой партитуры не может быть идеального, единственно правильного прочтения – так же, как у музыкального произведения не может быть идеального исполнения. Впервые в истории филологии представители рецептивной эстетики в цепочке «писатель – читатель» поставили на первое место именно читателя. Сформулированная двумя исследователями так называемой «констанцской школы» — Хансом Робертом Яуссом и Вольфгангом Изером — рецептивная эстетика может рассматриваться в общем контексте растущей «интерактивности» массовой коммуникации конца двадцатого-начала двадцать первого века.
Во многом рецептивная эстетика исходит из той же посылки, что и современный маркетинг: как любой товар в современном обществе является прежде всего отражением запросов покупателя и не имеет смысла, если не будет куплен и потреблен, так и литературное произведение не имеет смысла, если оно не прочитано читателем (а уж потом – оценено критиком или даже «канонизировано» литературоведом, который перед тем как выступить в роли исследователя является, по Яуссу, все тем же читателем)1. И как в прежде казавшемся никому не интересным потреблении товаров современные маркетологи открыли социологические, психологические и даже культурологические глубины, так же и в чтении литературного произведения представители рецептивной эстетики увидели не просто более или менее удачную интерпретацию замысла автора, а сложный многоуровневый процесс, изменяющийся от эпохи к эпохе, на протяжении жизни отдельного читателя и даже в течение нескольких часов, пока читается книга.
И все же в переносе законов маркетинга на науку о литературе, включая рецептивную эстетику, есть определенная опасность: у людей, впервые знакомящихся с рецептивной эстетикой, может сложиться впечатление, что нам предлагается своеобразная «диктатура покупателя», где под покупателем должен пониматься читатель. В этом случае, соответственно, наиболее удачным произведением должна почитаться та книга, которая в наибольшей степени соответствует «вложениям и ожиданиям» читателя. По сути дела такой подход означал бы перенос на литературу экономических законов: если в экономике наша цель — уход от знакомой нам по советским временам «диктатуры производителя», то в литературе – от «диктатуры автора», если в экономике покупатель всегда прав, то принцип «читатель всегда прав» должен действовать и в литературе.
Рецептивная эстетика, при всей демократичности и интерактивности своих основных посылов, все же не признает такого вульгарного переноса. Отношения автор – читатель, с ее точки зрения, не являются отношениями учителя и ученика (как они понимались в классической филологии), но они не являются и отношениями только потребителя и производителя. Читатель, по Изеру, тоже в известном смысле является производителем, поскольку он конституирует произведение – укладывает его в доступную его пониманию форму.
В своей книге «Акт чтения» Изер так определяет отношения читателя и писателя: «Движение между писателем и читателем не одностороннее, оно не сводится к схеме передатчик-приемник (Sender-Empfanger). В литературных произведениях происходит взаимовлияние (Interaktion), в процессе которого читатель воспринимает смысл текста путем конституирования этого смысла».2
Отношения между автором и читателем невозможно даже сравнить с отношениями производителя конструктора и ребенка, собирающего предложенную в конструкторе модель, как в «Моделях для сборки» Хулио Кортасара. Вся проблема в том, что производитель конструктора не знает, какая модель сборки его конструктора является идеальной. Более того, этой идеальной модели нет, как нет на свете, с точки зрения Яусса и Изера, и идеального читателя. В принципе таким идеальным читателем, способным полностью исчерпать смысл художественного произведения, мог бы быть только сам автор, да и то лишь в момент создания произведения (пример – Толстой, полностью отрекающийся от своих художественных произведений в конце жизни).
Для определения отношений автора и читателя основоположники рецептивной эстетики ввели особый термин – «горизонт ожидания».
По определению Яусса, придумавшего этот термин, горизонт ожидания – это «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих … отношение читателя к произведению, обуславливающий как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом».3 В упрощенном виде, горизонт ожидания – это то, чего ждет от произведения читатель, садясь за книгу. Свой горизонт ожидания, однако, есть и у автора: он тоже конституирует в своем создании образ имплицитного читателя и старается вступить с ним во взаимодействие. Причем это взаимодействие может быть не только дружеским (обращение к читателю-другу в «Евгении Онегине»), но и полемическим (единоборство автора с «проницательным читателем» в «Что делать» Чернышевского). Главное – это неравнодушие читателя и автора друг к другу, служащее предпосылкой постепенного сближения их горизонтов ожидания.
«Понимание – это всегда таяние, медленная плавка этих существующих самих по себе горизонтов», — пишет Гадамер.
Отличие качественной литературы от массовой, по Яуссу, — это ее стремление расширить горизонт ожидания читателя. В качестве примера Яусс приводит публикацию в 1856 году флоберовской «Госпожи Бовари». Как доказывает Яусс, читателей потрясли не столько эротические сцены, сколько созданный Флобером стиль «деперсонализированного повествования», о котором Барбе д’Оревилли пошутил, что если бы была изобретена повествовательная машина из английской стали, то она выдавала бы совершенно такие же тексты, как у Флобера. А прокуроры, как доказывает Яусс, пытались засудить Флобера не за историю Эммы, а за неспособность его текста осудить прелюбодейку, дать ее поведению должную оценку. Такая оценка, однако, делалась невозможной самим стилем романа. Публике понадобилось несколько десятилетий, чтобы окончательно усвоить и «переварить» этот стиль после первого эстетического шока. С точки зрения Яусса, этот процесс – расширение эстетического опыта – и есть основная задача качественной литературы.
Что же касается массовой литературы, то здесь задача как раз противоположная – максимальное соответствие горизонту ожиданий читателя. Читатель, желающий купить Донцову, покупает именно Донцову. Попытку же Донцовой писать не как Донцова он совершенно справедливо расценит как совершеннейший обсчет и обвес.
Все эти наблюдения приводят нас к более широкому пониманию задач литературы, чем лишь соответствие «вложениям и ожиданиям» читателя. Восточногерманский филолог Манфред Науманн после долгого поиска баланса между «автономистскими» теориями литературы и теориями исключительно рецептивными вывел для обозначения своей позиции любопытную формулу: «Полная реализация заложенных в литературе автономных возможностей – составная часть ее общественной функции».4
В переводе на обычный язык это означает: лучше всего осчастливить читателя можно, оставаясь свободным от него.
Нарратология
Нарратология это теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратология, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей, как считают ее представители, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1970-80-х четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
Основные положения нарратологии:
Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала 20 века: русских формалистов В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума; принцип диалогичности М.М.Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику тонки зрения, разработанную в основном П.Лаббоком и уточненную Н.Фридманом); немецкоязычной комбинаторной типологии З.Лайбфрида, В.Фюгера Ф.Штанцеля и В.Кайзера, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Fonn) и третьего (Er-Form) лица: работы О.Людвига (1891),: К.Фридеманн (1910). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л.Долежела и русских исследователей Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р.О.Якобсона «Лингвистика и поэтика» (1958), где он предложил схему функций акта коммуникации. Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.Ж. Греймаса, К.Бремона, Ц.Тодорова, Ж.К.Коке, раннего Р.Барга, пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т.е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений (Barthes) от этой базовой глубинной структуры. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г.К.Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Барт, Долежел, Ж.Женетт, М.Баль, В.Шмид, Дж.Принс, С.Чэтман, Ю.Мюзарра-Шредер, Я.Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Барта, Ю.Кристеву, Л.Дэлленбаха, М.Л.Пратт, М.Риффатерра, В.Бронзвара, П.Ван ден Хевеля, Ж.М.Адама, Ж.Курте, К.Кебрат-Ореккиони.
Сторонники «дискурсивного анализа» (Кристева, Дэлленбах, Ван ден Хевель) в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). В «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована Бахтиным.
Слово нарратология произошло от французского narratologie, английского naratology и от латинского narrare, что в переводе означает — рассказывать.
§ 4. Произведение как феномен диалога сознания читателя с текстом: Констанцская школа
§ 4. Произведение как феномен диалога сознания читателя с текстом: Констанцская школа
Данное направление феноменологической критики представлено в первую очередь деятельностью немецкой рецептивно-эстетической школы (другое называние: Констанцская школа, по названию города, при университете которого она сложилась). В рамках ее разработок, как считается, был осуществлен окончательный поворот литературоведения к фигуре читателя, начатый Хайдеггером, Гадамером и Ингарденом. В трудах главных представителей данной школы – Ганса-Роберта Яусса и Вольфганга Изера – читатель рассматривается как полноправный субъект литературного творчества, деятельность которого, наряду с авторской, состоит в производстве художественных смыслов. При этом представителям данного направления удалось избежать абсолютизации роли читателя, которая была характерна, например, для рассмотренных выше американской рецептивной критики и школы критиков Буффало, деятельность которых приходится на это же время – 60—70-е годы XX в. Признание читателя полноправным участником литературного процесса в данном случае не обернулось идеей невозможности объективного изучения литературного текста.
Преодоление подобного радикализма немецкая рецептивно-эстетическая теория осуществляет на почве идеи коммуникативной природы литературного творчества. В рамках этой идеи читатель рассматривается как адресат, получатель того сообщения, которым является произведенный автором-адресантом текст. В этом случае оказывается возможным акцентирование того факта, что в акте чтения читатель вступает в коммуникацию с текстом, а не с автором (именно так, как диалог читателя с автором представлялась художественная коммуникация тем философам, которые ввели в контекст зарубежного литературоведения идею литературы как коммуникативной системы, – Сартру и Ингардену).
Рассматривая чтение как коммуникацию читателя с текстом, Изер выдвигает теорию «перевода текста в произведение». С его точки зрения, авторский текст в процессе его восприятия читателем обретает новый статус: он становиться произведением. Именно читатель осуществляет перевод текста в произведение, индивидуально декодируя то сообщение, которое он (текст) содержит.
До оформления немецкой рецептивной теории дифференциация понятий «текст» и «произведение» не имела теоретического закрепления. Как правило, данные понятия использовались в качестве синонимичных обозначений результата, продукта авторской деятельности: «текст» и «произведение» – это, дескать, разные наименования того, что «соткано», «произведено» автором. Изер разводит эти понятия: «текст» – то, что произведено автором, а «произведение» – то, что произведено читателем в акте восприятия продукта авторского труда. В этом плане «текст» существует только в единственном варианте, представляя собой «смысловой потенциал», знаковый код, ожидающий своей реализации, до акта которой он обладает только виртуальным, «фиктивным» (по слову Изера) смыслом. «Произведение» – это то, что возникает в акте рецепции – в результате читательской деятельности по реализации смыслового потенциала текста – и существует во множестве рецептивных вариантов.
Благодаря этой дифференциации немецкая рецептивно-эстетическая школа вслед за Гадамером обосновала такое качество текста, как его открытость. Под открытостью текста в рамках данной теории подразумевается его настроенность на множественную смысловую реализацию. Текст, следовательно, рассматривается не в качестве замкнутого самоценного объекта, а в качестве феномена, открытого для читательского творчества, поддающегося переосмыслению, подвижного и вариативного в смысловом плане, т. е., по выражению Г.-Р. Яусса, не как «монумент», а как «партитура».
Сам процесс развертывания смыслового потенциала текста в акте рецепции и является предметом изучения в рамках Констанцской школы. Художественная рецепция при этом становится предметом разно-аспектного рассмотрения.
Во-первых, рецепция изучается в аспекте воздействия текста на читателя. В рамках данного аспекта изучается то, как осуществляется взаимодействие текста и читателя и что происходит с читателем в акте чтения, какого рода события переживает его сознание при обращении к литературному тексту. Это направление рецептивной теории получило наименование «теории читательского отклика».
Во-вторых, рецепция изучается в аспекте ее исторической изменяемости. В данном случае изучается то, что происходит с самим текстом в исторической перспективе его функционирования, как меняется содержание его смысловой реализации в разные исторические эпохи. Это направление в немецкой рецептивной теории получило название «рецептивной эстетики».
Последовательно остановимся на данных ракурсах в изучении рецепции.
Размышляя о том, как осуществляется взаимодействие текста с читателем, констанцы выдвигают следующую идею: в самом тексте есть структуры, которые регулируют читательское восприятие. Это качество текста Яусс называет «стратегией текста», подразумевая под ней содержащуюся в нем модель собственной смысловой реализации, своего рода совокупность «инструкций» читателю, «программу» собственного восприятия. Текст, таким образом, рассматривается как направляющий восприятие и формирующий «нужную» ему эстетическую реакцию, «принуждающий» читателя читать на его условиях и в соответствии с его коммуникативными заданиями.
На этой почве делается важнейший вывод методологического плана: если текст в самой своей внутренней структуре содержит совокупность факторов воздействия на читателя, значит, он предполагает наличие более или менее адекватного способа своего прочтения. Так теория читательского отклика обосновывает возможность адекватного прочтения, вступая в полемику с мнением Гадамера о том, что прочтение не может не быть субъективным. При том что прочтение всегда субъективно, оно, тем не менее, осуществляется не произвольно, а в соответствии с интенцией самого текста, который регулирует восприятие и препятствует произвольным трактовкам.
Свою стратегию текст осуществляет благодаря самым разным способам воздействия на читателя. Среди них в рамках рецептивной теории подробно описываются такие, как коммуникативная определенность и коммуникативная неопределенность текста.
Такое качество текста, как «коммуникативная определенность», по Изеру, складывается на почве авторских указаний и комментариев. Они непосредственно формируют «нужный» тексту вектор понимания, причем не только посредством дидактического высказывания автора, но и посредством иронической провокации в тексте читательского несогласия.
Противоположный способ осуществления текстом своей стратегии – «коммуникативная неопределенность». Она складывается на почве так называемых пустых мест, пробелов (В. Изер). До Изера наличие в тексте смысловых лакун («мест неполной определенности») было описано Ингарденом в теории принципиальной схематичности художественного произведения. Их функция – стимулировать творческое чтение. Читатель заполняет эти лакуны в соответствии с уровнем своей эстетической компетентности и в то же время в соответствии с условиями, заданными текстом.
Всю совокупность способов, посредством которых текст осуществляет регулирование читательского восприятия, Изер называет «имплицитным читателем». Это понятие и подразумевает наличие в тексте желаемой модели рецепции, его специфической адресной направленноста. В зарубежной критике идея запрограммированного текстом адресата и запрограммированного текстом типа читательских реакций получила самые разные терминологические обозначения: «подразумеваемый» или «воображаемый» читатель, «абстрактный читатель» (Я. Линтвельт). «образцовый читатель» или «модель читателя» (У. Эко), «архичитатель» (М. Риффатер) и т. д.
В рамках рецептивной теории было описано не только то, как текст воздействует на читателя, но и то, как читатель реализует текстовое воздействие, какие акты его сознания обеспечивают эту реализацию. Развивая идею Ингардена о том, что чтение всегда осуществляется как конкретизация, рецептивно-эстетическая теория выделила разные типы читательской конкретизации текста, акцентировав идею того, что любая конкретизация есть результат взаимодействия текста с воображением читателя. С одной стороны, конкретизация может осуществляться в форме «актуализации». Это такой способ конкретизации, при котором читатель, осуществляя стратегию текста, актуализирует его коммуникативные требования, читает в той или иной степени соответствия с его адресной направленностью. Другой тип конкретизации – это «идентификация», иллюзорное самоотождествление читателя с миром читаемого произведения.
Описывая механизмы взаимодействия читателя с текстом, Г.-Р. Яусс актуализирует также гадамеровское понятие «горизонт ожидания». Напомним: мысль о том, что текст «ожидает» своей смысловой реализации, принадлежит именно Гадамеру. Опираясь на эту идею, Яусс описывает рецепцию как процесс взаимодействия «горизонта ожидания текста» и «горизонта ожидания читателя». «Горизонт ожидания текста» – это закодированные в тексте требования к читателю, т. е. те мыслительные процедуры, которые текст стимулирует у читателя и те эстетические результаты, на которые «рассчитывает» текст.
«Горизонт ожидания читателя» – это требования, которые предъявляются к тексту со стороны читателя. Они формируются на основе имеющегося у читателя эстетического опыта. Причем если горизонт ожиданий текста стабилен, то горизонт ожиданий читателя может изменяться в акте восприятия. Это происходит, когда текст предлагает неизвестный читателю эстетический опыт и требует от него смены ожиданий. Если читатель принимает это требование и выполняет труд по преодолению дистанции между горизонтом ожидания текста и своим первоначальным горизонтом ожидания, то может произойти «слияние горизонтов», что, по Яуссу, является залогом адекватного понимания.
Впрочем, слияние горизонтов может быть также изначальным пунктом восприятия, например, в ситуации рецепции массовой литературы, которая не предполагает особого труда, предлагая массовому читателю ожидаемый им эстетический опыт, потакая его вкусу.
Идея рецепции как взаимодействия горизонтов ожидания (текста и читателя) позволила Яуссу поставить проблему исторической изменяемости рецепции. Эта проблема составляет главный предмет такого направления внутри рецептивно-эстетических исследований, как собственно рецептивная эстетика. Программным трудом рецептивной эстетики является работа Яусса «История литературы как вызов литературной теории» (1967). Главное ее содержание составляет обоснование нового проекта литературной истории. Яусс отталкивается от идеи о том, что рецепция всегда имеет исторический характер: горизонт ожидания читателя всегда задан тем временным, тем историческим контекстом, к которому читатель принадлежит. Следовательно, горизонт ожидания читателей, принадлежащих к разным поколениям, не может быть одинаковым, в исторической перспективе читательские ожидания меняются. Поэтому на протяжении рецепции одного и того же произведения горизонты читательских ожиданий сменяют друг друга, и произведение переживает череду разных, исторически обусловленных типов восприятия. В связи с этим задача критики, по Яуссу, состоит в реконструкции истории воздействия данного текста на разные поколения своих читателей. Только выстроив историю последовательных, исторически обусловленных рецепций текста, выявив то, как отличается прочтение первых читателей от прочтения читателей последующих, возможно понять смысл произведения.
При этом Яусс замечает, что рецептивные истории разных текстов отличаются друг от друга. Их отличие связано с характером стратегии текста, характером его адресного воздействия. Так, замечает Яусс, более стабильны в ходе своей рецепции классические произведения в силу того, что их текстовая стратегия подразумевает вневременного читателя. Наиболее подвижная рецептивная история у модернистских, авангардных произведений, так как их текстовая стратегия отрицает то, что в данный момент составляет традицию, и так разрушает привычный горизонт ожидания читателя.
Также принципиально отличны рецептивные истории литературы массовой и литературы серьезной – и тоже в связи с тем, что принципиально отличны их текстовые стратегии. В качестве примера Яусс приводит истории восприятия двух романов на тему буржуазного адюльтера: роман Э. Фейдо «Фанни» и роман Г. Флобера «Госпожа Бовари». Их рецептивные истории зеркально противоположны друг другу: легковесный роман Фейдо имел потрясающий успех у своих современников в отличие от романа Флобера, обвиненного в оскорблении общественной нравственности. Однако последующие поколения забыли роман Фейдо, а роман Флобера вошел в историю мировой литературы как безусловный шедевр.
В более поздней работе «Эстетический опыт и литературная герменевтика» (1977) Яусс дает определение разным историческим типам художественной рецепции. Таковых в истории европейской литературы он выделяет пять.
Самый ранний тип – ассоциативный, он сложился в рамках зрительской рецепции средневекового театрального представления. Средневековый зритель, ассоциируя себя с героем драмы, понимает условность происходящего на сцене и свою отсраненность от него.
Следующий тип моделирует героический эпос. Яусс называет его «адмиративным». В рамках этого типа реципиент чувствует себя отстраненным от героя, который представляется ему недостижимым идеалом.
В рамках сентиментализма и романтизма возник «симпатический» тип рецепции. В его рамках читателю делегируется сочувствие и подражание герою.
Литература реализма порождает катарсический тип восприятия, в рамках которого читатель принуждается к идентифицикации с героем.
Наконец, модернистская литература моделирует ироническое отстранение читателя от героя.
Таким образом, рецептивная эстетика, выявив историческую изменчивость понимания, все-таки обосновала наличие в произведении стабильной семантики, связанной с тем, что в тексте присутствуют структуры, управляющие восприятием. На путях отслеживания того, как текст руководит пониманием и как понимание меняется в исторической перспективе, оказывается возможным объективное исследование литературы.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
Уильям Шекспир Ричард III С параллельным английским текстом. Фрагмент Перевод А. Величанский
Уильям Шекспир Ричард III С параллельным английским текстом. Фрагмент Перевод А. Величанский Вступление Андрея Горбунова Перед нами отрывок из перевода хроники Шекспира «Ричард III», который начал, но не успел закончить Александр Величанский (1940–1990). Имя этого тонкого,
ПОТОК СОЗНАНИЯ
ПОТОК СОЗНАНИЯ калька с англ. stream of consciousness.Одна из специфичных литературных техник ХХ века, впервые манифестированная Уильямом Джеймсом в книге «Научные основы психологии» (1890) и в своем образцовом виде представленная романами Джеймса Джойса «Улисс» (1922), Уильяма
2.1.1. Формирование индивидуально-авторской системы метатропов в процессе диалога детского и взрослого сознания
2.1.1. Формирование индивидуально-авторской системы метатропов в процессе диалога детского и взрослого сознания Ковшом душевной глуби назвал детство сам Пастернак, обращаясь к нему в книге «Темы и вариации». Именно в детстве закладываются те родники-источники, которыми
Раздел 5 Практическая работа с текстом
Раздел 5 Практическая работа с текстом Особенность писателя Дикси заключалась в том, что каждое его произведение состояло из одной-единственной фразы, и пока он писал небольшие рассказы, читатели с этим ещё справлялись, но когда он перешёл на романы, никому не удавалось
«Повесть о пустяках» Б. Темирязева и «Жизнь Клима Самгина»: Попытка диалога
«Повесть о пустяках» Б. Темирязева и «Жизнь Клима Самгина»: Попытка диалога Нам уже доводилось писать о том, что опубликованная в 1934 году берлинским эмигрантским издательством «Петрополис» «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова)[467] представляла собой
7. Изменённые состояния сознания[3]
7. Изменённые состояния сознания[3] Методологической основой ИССледования ИСС в российской и украинской психологии выступает культурно-историческая концепция Л. С. Выготского.Первый вид ИСС — высшие, культурно обусловленные ИСС. Культура обусловливает и иногда жёстко
§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика
§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и
Восхождение к душе читателя
Восхождение к душе читателя Создатель новой литературной формы, новой музыкально-ритмической прозы Андрей Белый (настоящее имя Борис Николаевич Бугаев, (1880-1934)) родился и вырос в академической среде, в семье знаменитого математика, профессора Московского университета
Школа «потока сознания»
Школа «потока сознания» Понятие «поток сознания» (англ. «Stream of consciousness») было введено в обращение известным американским философом и психологом Уильямом Джеймсом. В 11-м разделе своей книги «Основы психологии» (1874–1890) ученый утверждал: «Сознание никогда не рисуется
Совмещение заимствований с основным текстом
Совмещение заимствований с основным текстом Деятельность и жизнь Бунчука в недолгий период советской власти весной 1918г. лишь намечены в романе слабой пунктирной линией — прерывистой, с заметными изломами и сбоями. Первое же упоминание о его роли при новой власти
§ 1. Произведение как феномен авторского сознания: Ж.-П. Сартр, Ж. Старобинский
§ 1. Произведение как феномен авторского сознания: Ж.-П. Сартр, Ж. Старобинский Начало этой ветви в литературоведческой феноменологии положил Жан-Поль Сартр, а именно его анализ творческого сознания, с одной стороны, и анализ авторской экзистенции – с другой.
§ 2. Произведение как феномен диалога сознаний: Ж.-П. Сартр и Р. Ингарден
§ 2. Произведение как феномен диалога сознаний: Ж.-П. Сартр и Р. Ингарден Идею о том, что произведение представляет собой феномен сотрудничества сознания автора и читателя, одним из первых высказал Жан-Поль Сартр. В соответствии с этой идеей, произведение рождается из
§ 3. Произведение как феномен читательского сознания: американская рецептивная критика, школа критиков Буффало
§ 3. Произведение как феномен читательского сознания: американская рецептивная критика, школа критиков Буффало Рассмотрим теперь те феноменологические школы, в рамках которых, наоборот, был актуализирован тезис Гуссерля о том, что предметы внешнего мира объективным