что в экзистенциализме обозначается терминами парадокс и абсурд

Философско-эстетические основы Экзистенциализма

Кьеркегор ввел категорию единичного – человека простого (противоположного романтической формуле героя-сверхчеловека, героя-гения). Но ввел не на социальном уровне жизни (как у реалистов), а в бытийном плане в духе христианской антропологии. («Один господь у всех, богатый для всех, призывающих его»).

Так появляется у Кьеркегора понятие «рыцарь веры». Истинный рыцарь веры, по его мнению, – это свидетель (и никогда – учитель). Тот же, кто стремится быть только свидетелем, считал Кьеркегор, признает тем самым, что ни один человек, даже самый незначительный, не нуждается в сочувствии другого человека и не должен быть унижен этим сочувствием, чтобы другой мог на этом возвыситься; он признает, что не настолько жалок, чтобы принимать восхищение людей, платя им за это молчаливым презрением; он знает, что все великое одинаково доступно всем. Таким образом, он изначально обречен на одиночество в этом мире.

Но он обречен на одиночество и в своей Вере. Во что же и почему он верит?

Экзистенциалисты 20 века небытие (das Nichts) поместили в самый центр своей онтологической мысли. Экзистенциальным же осознание небытия явилась «тревога» как конечность, пережитая как собственная конечность. Поэтому экзистенциализм заявил о мужестве видеть вещи такими, каковы они есть, и о мужестве выражать тревогу бессмысленности.

«Бытие-в-мире» явилось формулой человеческого существования в работе Хайдеггера «Sein und Zeit» («Бытие и время»): Бессмысленности во всех ее аспектах, с его точки зрения, может противостоять лишь тот, кто решительно принял на себя тревогу

Ключевыми понятиями для Камю становятся «абсурд» и «ясность». («Бунтующий человек». Легенда о Сизифе). «Ясность видения» для него – это отказ от примирения, верность непосредственному опыту, в который нельзя привносить ничего из сверх данного, честность перед самим собой и отсутствие всяких уловок. Таким образом, он проповедует ясность разумного мышления, завещанную всей европейской традицией «метафизики света», начиная с Платона и вплоть до Гуссерля, где разум уподобляется видению, истина – свету, ложь – тьме, божество – источнику света или самому свету. Эта метафизика приобретала характер то рационалистической системы, то мистической доктрины, но она всегда признавала связь человеческого разума и разумного (или сверхразумного) космического света. У Камю же ясностью видения наделено только конечное существо, заброшенное в чуждый ему мир. Абсурдность же человеческого удела, с его точки зрения, состоит в том, что человек сознает свою смертность и, следовательно, бессмысленность своего существования, но не может примириться с этим: неутолимо жаждет он понять смысл собственного бытия, смысл заброшенности человека. Но, зная и помня, что он смертен, человек абсурда приемлет свою свободу и обретает – вместе с трезвой ясностью сознания – способность насладиться благами земными. Сам вызов Абсурду, с точки зрения Камю, есть рождение Смысла.

Источник

Добавить комментарий

Новая книга — это тайна для читателя. Загадочная и привлекательная. Но как узнать, что скрыто под обложкой, и есть ли смысл тратить своё время, да и деньги на книгу, которая может разочаровать?

Сейчас много талантливых писателей, но также хватает пустышек, штампующих тексты ради хайпа. Чтобы не ошибиться в выборе, читайте наш сборник обзоров книг. Возможно, вы найдете новые шедевры, о которых ещё не слышали, или узнаете содержание книг, давно привлекших ваше внимание. Будьте в курсе того, что создают писатели и пользуйтесь инструментом, созданным специально для вас.

Обзор книг — это путеводитель в загадочном лабиринте печатных изданий.

Великий и могучий русский язык

Русский язык, а также многие другие иностранные наречия могут стать целым уникальным миром. Достаточно окунуться в историю произношения слов, разгадать таинственные загадки правил речи, а также узнать, как появлялись те или иные названия.

Это огромное количество интересного творчества, уникальные правила, отдельная история каждой буквы, множество поговорок и былин. Русский по всему миру считается уникальным, сложным, но вместе с тем чарующим и завораживающим.

Носители языка обязательно должны уделить ему больше внимания, чтобы понять всю глубину, смысл и оценить скрытую красоту. Родной язык не может быть скучным.

Зарубежная Литература XVII-XX веков

Хорошие книги актуальны во все времена и не стареют. Беллетристика, увидевшая свет в прошлом и позапрошлом веках, вызывает интерес и сейчас. В свободном доступе есть и Шекспир и Ремарк, а также многие другие авторы. Но кроме прочтения книг можно рассматривать отдельные аспекты в сюжете и события из биографии писателей.

В данном разделе собраны статьи, которые объединены одной темой — Зарубежная литература 19-20 веков. Но каждая из них — это отдельное небольшое исследование. Вы откроете для себя много нового, погрузившись в их изучение.

Мистификация Бранте, дети в сюжетах Шекспира, настоящая русалочка Андерсена и многие другие факты, о которых вы не догадывались. Читайте, удивляйтесь и получайте удовольствие!

Народные промыслы и ремёсла

Философия искусства

Мы все можем наслаждаться одними и теми же объектами природы и произведениями искусства, но у всех нас нет одинакового опыта, вкуса, здравого смысла, способности сравнивать и отсутствия предрассудков, которые в идеале мы могли бы и должны иметь. (с) Юм

В книге «Философия искусства» вы с интересом для себя познаете всю глубину искусства в интересующем вас направлении. Здесь вы найдёте статьи с философским и эстетическим толкованием в искусствоведении, литературоведении, музыковедении, и в других областях человеческого творчества. Все они помогут вам разобраться в тонкостях того или иного направления искусства и получить своё мнение и смысл в их философской интерпретации.

В книге «Философия искусства» вы также познаете и другие качества культуры, которых нет ни на одном похожем ресурсе.

Обратная сторона картины

В книге рассказывается про искусство, начиная с фактов о самих художниках, заканчивая тайным смыслом картин и их секретном воздействии на смотрящего. Немногим людям удаётся увидеть за краской на холсте настоящую силу и душу картины.

Эта книга перевернёт ваше виденье в искусстве.

Великие художники

В разделе «Великие художники» собраны уникальные авторские статьи о самых важных моментах в биографиях живописцев. Интересно и с уважением рассказывается об особенностях их мастерства, о творческих взлётах и жизненных трагедиях.

Рубрика посвящена как начинающим художникам, так и прославленным мастерам, внёсшим огромный вклад в мировое искусство. На её страничках можно найти истории написания известных шедевров и тех полотен, которые прославили своих создателей уже после их смерти.

Жизнеописания охватывают огромный период, начиная с эпохи Возрождения и продолжаясь до нынешнего времени.

Источник

Парадокс абсурда и абсурд парадокса

Мир реален, ибо он нам только чудится.

Без человека не было бы бесчеловечности.

Даже неудачной материализации не суждено развоплотиться.

Грязная случайность страшнее злого умысла, ибо рождается не от человека, а от вселенной.

Мы начинаем с того, что частично убиваем человека в себе, что б приспособиться к обществу, но заканчиваем тем, что общество его в нас добивает.

Не ищи в прошлом будущее, жди сюрпризы.

Если долго смотреть человеку в лицо, видишь морду.

Если мужчина может свернуть гору, то женщина её может сравнять.

Если висящее ружьё заряжено солью, оно когда-нибудь выстрелит сахаром.

Вы думаете, что не стоит разбирать мост, чтобы собрать плот, а я говорю Вам — разрушьте все мосты и постройте плоты, ибо великий потоп близко.

Не делай из «я» глагол — спрягут.

Наслаждения превращают душу в душок, а голову — в горшок.

Мир в зеркале — это отражение внутреннего мира зеркала.

У каждой души есть человек.

Авторская воля есть даже в математике.

Нет места для спора под облаком дезинформации.

Шаблоны языка опережают мысли.

Человек — не кукла, а кукольный театр в одном лице.

Если черта переодеть в ангела, а ангела переодеть в черта, они не узнают друг друга.

У совести есть зубы и она может загрызть мозг.

Дарвинский молот постоянно выковывает из человека обезьяну, а человек помимо своей воли постоянно из обезьяны выплавляется.

Чтобы максимально проявить свою животную сущность, обезьяна должна стать человеком, но у нее это никак не выходит.

Историческую точность можно достичь, только приняв её неточности.

Любую цепь можно разорвать, кроме цепи непредсказуемых случайностей.

Человек — это отверженная ангелами обезьяна.

Когда два картежника играют в шахматы — они все равно играют в карты.

Человек стоит столько, сколько килограммов золота он может за ненадобностью выкинуть из своего ума.

Если ты идешь по следам карлика, не надейся стать великаном, но, если ты пойдешь по следам великана — ты утонешь в его следах и станешь карликом. И мелкая и великая твоя цель — самообман.

Пока еще в твоей душе не совсем пустло и безсветло, успей умереть — станешь в ночи светлячком, переполным и пересветлым.

Где много веревок, там неувязки.

Крайне важное доводит до крайностей.

Не улучшай хорошее, ибо хорошее для хорошего, а улучшай лучшее, ибо ему нет границ.

Нет разницы какими руками, грязными или чистыми, ты возьмешься за ум — всё равно замараешь их собственным мозгом.
(с) Юрий Тубольцев

Источник

Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда

Экзистен­циализм (existentialism; «exist» и «existence» обозначают нечто активное

— от лат. ех (вне) + sistere (находиться) = «относящееся к существова­нию»; «утверждающее существование»; ввел термин философ и драма­тург Габриэль Марсель в работе «Существование и объективность», 1925) — концепция существования человека, его места и роли в этом ми­ре, отношения к Богу. Суть экзистенциализма — примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Эк­зистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную лич­ность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.

Экзистенциальный компонент проходит через всю историю культуры. Экзистенциализм восходит своими художественными истоками к экс­прессионизму, а его философские истоки коренятся во взглядах датского философа XIX в. С. Кьеркегора (1813—1855), автора книг «Страх и тре­пет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Болезнь к смерти» (1848). В фун-

даменте концепции Кьеркегора — вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьер­кегор — основатель христианского экзистенциализма. В ХХ в. экзистен­циалистскую философию развивали немецкие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. Бердяев, М. Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондана, М. Мерло-Понти, Ж. Валь и др. Жан Поль Сартр в романах, пьесах и фило­софских трактатах создал свою версию экзистенциализма. В 1946 г. Сартр основал периодическое издание «Новые времена» («Les Temps modernes»), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бо­вуар и других экзистенциалистов. Ими был создан атеистический экзистенциализм. Христианский вариант экзистенциализма основал Габ­риэль Марсель.

Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, ког­да рвется связь времен. Парадоксален для Шестова абсурд — точка ради­кального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов счи­тал, что грехопадение свидетельствует о змеиной природе познания и ра­зума. Гершензон возражал: «А разве разум не от Бога?»

А. Эйнштейн призывал человечество ответственно относиться к свое­му будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. Поэтому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе равных в истории. Если человечество хочет выжить, ему необходимо су­щественно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: «Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф». Но быть на этой высоте — значит разглядеть грядущие опасности, значит об­ладать способностью предвидения. Камю обладал лишь способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло — нормальное, ожидаемое проявление истории, а добро

— подарок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытает­ся спасти личность от противочеловечной реальности. Однако на деле это спасение человека ценой его разрушения.

Камю обращается своим творчеством к «миллионам одиночек». Он желает увеличить их число, он ратует за превращение человечества в три миллиарда одиночек и претендует на то, чтобы быть их духовным вож­дем. Что породило эту общественную позицию? Конечно, прежде всего эгоцентризм, лежащий в природе современной личности. Однако в про­шлом даже эгоцентризм (вспомним, например, знаменитый афоризм Плавта, который любил повторять Т. Гоббс: «Человек человеку волк» ) не лишал людей возможности их общественного объединения! Почему же в середине ХХ в. Камю выдвигает одиночек как общественную силу и на­дежду человечества? Что это за объединение на основе разобщения? Оно возникает на пересечении двух причин. Об одной из них (необходимой, но недостаточной) уже говорилось — это эгоцентризм. Вторая — это ме­ханический характер объединений людей в современной цивилизации, это образование огромных государственных механизмов, пожирающих человеческие жизни. Современный бюрократический механизм, особен­но в таких его крайних формах, как тоталитарное государство, лишен все­го живого. Индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалы­вается, перерабатывается в чуждую ей сущность и становится плотью об­щественной машины. Именно этот, характерный для середины ХХ в., тип объединения людей вызывает стремление Камю к поиску одиночества. Убоявшись противочеловечного, механически бездушного объединения людей, он не стал искать человеческих форм объединения, а встал на путь

Эти идеи нашли свое воплощение в экзистенциалистском искусстве. Сюжет пьесы Камю «Недоразумение» (1941) прост. Мать и ее дочь Марта содержат гостиницу. Марта мечтает о другой жизни: «Когда мы соберем много денег, мы сможем покинуть эти земли без горизонта, и останется позади этот постоялый двор, и этот дождливый город, и мы забудем эту мрачную страну, настанет день, когда мы будем возле моря, о котором я так мечтала, это будет день, когда я буду улыбаться. Но чтобы жить сво­бодно возле моря, нужно много денег».

Марта уговаривает мать усыпить и утопить в реке богатого постояльца: «Может быть, после этого начнется моя свобода». Мать колеблется, медлит. Жестокая Марта настаивает: «Ведь вы хорошо знаете, что мы не будем его убивать. Он выпьет чай, он уснет, и еще со­всем живого мы отнесем его в реку. Его найдут очень нескоро, вместе с другими, которым не повезло и они сами бросились в реку с открытыми глазами. Однажды, когда мы будем по­лоскать белье, вы мне скажете: вот наши, которые меньше страдали, жизнь более жестока, чем мы. Решайтесь, вы найдете свой покой, и мы убежим, наконец, отсюда». Марте удалось уговорить мать, и они повергают своего гостя в смертный сон. А наутро приезжает его жена, и выясняется, что это был Жан, брат Марты, очень давно уехавший из дому на заработки.

Став состоятельным, он решил вызволить мать и сестру из глухомани. Велев жене приехать на следующее утро, он появился перед матерью и сестрой инкогнито. Это решение имело глубокие внутренние мотивы: Жан всегда ощущал свое одиночество, свою заброшенность в мире. И ему хотелось, чтобы в матери и сестре заговорил голос крови и таким образом разо­мкнулось одиночество. Однако все обернулось иначе. Самое замечательное в этой истории — это то, что деньги, которые ценой преступления хотели заполучить хозяйки гостиницы, сами шли к ним. Тем самым Камю как бы утверждает принцип пассивности личности — ведь действие, оказывается, отрицает ту цель, ради которой предпринимается. Камю как бы говорит своей пьесой «Недоразумение»: одиночество — абсолютно, связи между людьми разорваны настолько, что мать способна стать соучастницей убийства сына.

В романе «Чума» Камю показывает, что именно когда в городе разра­зилась эпидемия, люди почувствовали свое реальное одиночество. В «Чу­ме» есть странный персонаж — Коттар, радующийся бедам, свалившимся на город. Это тем более странно, что он и сам может заболеть. Но в конце концов выясняется, что чума действительно на руку Коттару: им поче­му-то интересуется полиция, и если бы не эпидемия, он был бы уже аре­стован и отдан под суд. В реальный контекст философского романа, во вполне натуральную картину города, осажденного чумой, врываются со­вершенно ирреальные существа, привидения бюрократии, призраки, абс­тракции государственного порядка — люди без имени, без лица и без ка­ких-либо определенных свойств. Они преследуют Коттара.

Возникает некий образ-цитата. И Камю прямо и точно указывает нам источник, как бы дает ссылку к этому образу-цитате, указывая на извест­ное произведение известного писателя: «Вечером доктор застал Коттара за столом у себя в столовой. Когда он вошел, на столе можно было заме­тить раскрытый полицейский роман. Но уже наступил вечер, и, конечно, трудно было читать в зарождающейся темноте. Похоже было на то, что Коттар за минуту до этого сидел, размышляя в полумраке. Рийе спросил его о здоровье. Коттар, усевшись, буркнул, что все хорошо и было бы еще лучше, если бы он был уверен, что о нем никто не беспокоится. Рийе ска­зал, что невозможно всегда быть одному.

— О! Я не о том. Я говорю о людях, которые вам докучают. Рийе молчал.

— Заметьте, я не о себе говорю. Но вот я читал этот роман. Это о не­счастном, которого внезапно арестовывают. Он еще ничего не знал, а им занимались. О нем говорили в учреждениях, заполняли карточку на его имя. Вы считаете это справедливым? Вы считаете, что так можно обхо­диться с человеком?

— Это от многого зависит, — сказал Рийе, — в некотором смысле дей­ствительно нельзя».

Речь идет о «Процессе» Кафки. И у Кафки, и у Камю в образах пресле­дуемых людей художественно выражается мысль о незащищенности че­ловека от людьми же созданных, но вышедших из-под их контроля бю­рократических институтов. Силы порядка, призванные служить лучшей

организации жизни людей, вдруг сделались неуправляемыми, механиче­скими, бездушными в такой мере, что высшая цель, ради которой они су­ществуют, — человек — оказался их жертвой. Созданная обществом бю­рократия обернулась против общества и вогнала личность в прокрустово ложе лишенных человеческого содержания норм и правил. Силы порядка стали силами произвола. И, по мнению Камю, человек настолько беспо­мощен перед ними — слепыми и прихотливыми, — что даже беспощад­ная чума лучше их, даже чума перед лицом этих сил оказывается союзни­ком гонимого.

В образе Коттара Камю осмыслил недавнее прошлое — фашистское безвременье, хронологически находящееся между «Процессом» и «Чу­мой». Именно в фашистском государстве незащищенность человека от враждебных ему сил «порядка» исторически выявилась с величайшей убедительностью. Поэтому в странном образе Коттара, предпочитающего Чуму преследованию непостижимых и грозных сил, как и в образе героя «Процесса», заключено большое историческое содержание. Эти образы причуда не художника, а истории. Однако почему же, казалось бы, чуждая философской (рационалистической) манере «Чумы», интуитивист­ски-сновидческая поэтическая система Кафки органично входит в роман Камю? Почему Кафка не взрывает изнутри стиль Камю? Потому что от Кафки к Камю идет линия органической преемственности. Экзистенциа­лизм Камю восходит своими художественными истоками и к экспрессио­низму Кафки.

Чума — новый бог смерти. Это мифологическое существо, порожден­ное мышлением ХХ в., поэтому Чума не небожитель. Бог смерти у Камю — существо вполне земное, политическое — диктатор (фюрер, дуче,

Одно из центральных произведений Камю — пьеса «Осадное положе­ние» начинается со странного события: над городом Кадиксом взошла ко­мета. Жители в волнении: какое из несчастий несет с собой это знамение?

До этого события жизнь шла обычным путем. Правительство отлича­лось консерватизмом, хотя необходимость в переменах стала очевидно­стью. Основной лозунг правителя перед лицом опасности и бедствий на­рода звучал кощунственно тупо: «Ничто новое не может быть хорошим». Народ безмолвствовал, правительство бездействовало. А теперь, подогре­тая вином, страхом и правительственной демагогией, толпа впадает в воз­буждение, она становится сверхпроводимой для любого безумства. Начи­нается самогипноз, шаманство безумия, взаимовнушение абсурда: «За­претить движение, запретить, запретить! Не шевелитесь, не шевелитесь! Предоставим действие цвету времени, это царство вне истории. Период неподвижности — сезон наших сердец, потому что это очень жаркое вре­мя, которое нас заставляет пить». Так в пьесу входит остановившееся вре-

мя, жизнь вне истории. В этом призыве к неподвижности слышится и оп­равдание своей собственной слабости, и отрешенность от истории, и чу­довищный консерватизм. Все это слилось воедино, как слита в одном стадном порыве сама толпа.

И вдруг перед бесславным и бездарным правительством и перед толпой предстал железный порядок — в лице незнакомца. Его сопровождает сек­ретарша. В ее руках карандаш и блокнот, в который внесены имена всех жителей Кадикса. Одно движение карандаша, вычеркивающего из списка, и человек падает замертво, пронзенный смертельным излучением.

Этот дьявольский карандаш и использует незнакомец как средство до­стижения власти. Правитель говорит, что законы города предполагают высшее гостеприимство и спрашивает незнакомца:

— Я хотел бы взять власть в свои руки.

И когда по приказу Правителя два гвардейца пытаются арестовать не­знакомца, тот дает знак, секретарша вычеркивает гвардейцев из своего блокнота, и они замертво падают к ее ногам.

Запуганный правитель поступает как последний шкурник — отдает во власть Чумы весь вверенный ему народ, лишь бы его выпустили из города.

И вот Чума — властитель города. В городе введено осадное положе­ние. Оно распространяется, охватывая работу и частную жизнь людей, мужчин и женщин, рыбаков и чиновников, землю и море. Кажется, уже весь мир во власти Чумы.

Один из коренных принципов нового порядка — темный язык демаго­гии, который ничего не выражает, ничего не отражает и смысл которого невозможно понять. «Это для того, чтобы приучить их немного к темноте, — говорит секретарша. — Чем меньше они будут понимать, тем лучше они будут маршировать». Другие принципы нового порядка: разделение мужчин и женщин; запрещение любви; организация смерти; кляпы — за­ткнуть рты.

Ощущение покинутости, обреченности охватывает толпу и каждого человека в толпе. Народ — масса, бесформенная и бездеятельная, скопле­ние разобщенных людей, толпа одиночек. Пышным цветом расцвел эго­изм: в несчастье все думают только о себе.

Камю доказывает всеобщий эгоцентризм. Каждый умирает в одиноч­ку, и каждый живет в одиночку. Это неизменно, это вечно. Страх разруша­ет последние человеческие связи и обнажает их извечное одиночество, покинутость каждого всеми.

Камю ставит людей в противочеловеческие экспериментальные об­стоятельства и выясняет, что случается с человеком, как меняется его ха­рактер. Писатель словно пытается измерить возможную глубину челове­ческого падения и высоты героизма перед лицом неумолимой смерти. Он

задается вопросом, какая линия поведения верна. Он хочет постигнуть возможную степень распада человеческой личности в фантастических ус­ловиях, которые, впрочем, совершенно схожи с реальными Освенцимом или ГУЛАГом.

Попрание в человеке человека, убиение в нем творца и борца — пер­вая задача нового порядка, вторая задача — убиение и самого человека, вернее того, что остается от человека после решения первой задачи. Хор, олицетворяющий народ, выказывает полную растерянность и страх перед лицом грозного нового порядка.

Когда становится очевидным, что страха больше нет, секретарша Чу­мы пускается в демагогию: «Считаться революционером — мой девиз! Однако вы хорошо знаете, что здесь не тот случай. А что дальше? Нет больше народа, делающего революцию. Все это вышло из моды. Револю­ция более не нуждается в повстанцах. Полиции теперь достаточно для всего, в том числе для ниспровержения правительства». Убедившись, что и демагогия не помогает.— восставшие полны решимости довести борь­бу до победы, секретарша как бы невзначай выпускает из своих рук тет­радь со списком населения. Это самый коварный прием: у людей всегда есть личные счеты друг с другом. Бесконтрольная власть одних над жиз-

нью других влечет такой же произвол, как и власть Чумы. И абсолютная власть, и безвластие — это власть произвола. Чума заводит новую тетрадь и дополняет убийства, творимые людьми с помощью первой тетради, убийствами во имя порядка Чумы.

Диего, ставший вождем восстания, находит выход: «Ни страха, ни не­нависти — в этом наша победа!» Отсутствие страха должно спасти людей от смерти, посылаемой на них Чумой, отсутствие ненависти должно спа­сти их от взаимных убийств.

Чума уходит из осажденного мира, проклиная всякую попытку чело­вечества найти выход из абсурдной жизни и пророчествуя тщету револю­ционных усилий. И Камю, ненавидящий Чуму, не находит аргументов, чтобы ей возразить, не потому, что он согласен с ней, а потому, что он не знает, что на самом деле должно делать человечество. У него много отве­тов на вопросы, поставленные в пьесе, но нет одного, главного и высшего ответа на центральный вопрос: «В чем же выход?» — поскольку для Ка­мю выхода нет. И он лишь призывает человечество к мужеству, чтобы снести безысходность мира.

Отдавая себя другим, Диего не обретает ничего, кроме «ничто», и теря­ет самого себя. А люди, избавившись от Чумы, обретают старый, далеко не идеальный порядок вещей, и жизнь их совсем не становится счастливой, просто на смену организованной смерти опять приходит случайная. Все вернулось на круги своя. Борьба оказалась бессмысленной. Новые правите­ли «вместо того, чтобы закрывать рот тем, кто кричи г о несчастье (как это делала Чума и всякая диктатура. — Ю. Б.), закрывают свои уши (очень по­хоже на перестроечников и постперестроечников. — Ю. Б.)».

Не принеся счастья народу, Диего украл счастье у себя самого и у Вик­тории, и она упрекает умирающего Диего за то, что холод мертвой идеи всеобщей справедливости он предпочел живому теплу счастья с люби-

мой: «Надо было выбрать меня вопреки самому небу. Надо было предпо­честь меня всей земле»; «Десять тысяч лет жизни этого города не стоили десяти лет нашей любви». Диего и сам знает, что его выбор плох, но луч­шего нет.

Так замыкается трагическая ситуация вокруг Диего. Оба полюса ди­леммы (гибель во имя народа и отказ от счастья с любимой/счастье с лю­бимой, покупаемое ценой предательства) одинаково безысходны. Реаль­ное счастье, по мнению Камю, недостижимо. Любой из возможных путей безнадежен, ибо он не ведет к счастью. Жизнь абсурдна, какой бы путь че­ловек ни избрал в ней. Истинный философ эпохи Чумы — Нада — разви­вает свою концепцию оптимистического отчаяния: «Невозможно хорошо жить, зная, что человек есть ничто и что лик бога ужасен». Человек наро­да — рыбак заключает пьесу словами отчаяния.

Исторический пессимизм Камю сказывается в том, что в его художе­ственном мире, в мире на осадном положении даже снятие осады не под­нимает историю на новый уровень. Никакой спирали, никакого восхожде­ния — лишь замкнутый круг безысходности: любовью можно выкупить жизнь, жизнью — свободу, свободой — однообразное существование. И никакого просвета, никакой перспективы. И страшнее всего, что Камю уже внутренне смирился. Он видит тщету усилий восставшего человека. Он отрицает и тоталитаризм, и его оборотную сторону — демократию. У него нет позитивной программы, как, впрочем, нет ее у современного че­ловечества.

В своей художественной концепции экзистенциализм утверждает, что сами основы человеческого бытия абсурдны хотя бы потому, что че­ловек смертен; история движется от плохого к худшему и вновь возвра­щается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества.

Неведомое страшно и неотвратимо, оно всегда рядом. Человека по­всюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что чело­век не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реа­лизовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Особен­ности поэтики экзистенциализма — это интеллектуализм, художествен­ное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора, высокая степень условности, разрыв этического с эстетическим (например, Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести). Стили­стикой экзистенциалистского искусства становится анализ мира, затума­ниваемый наплывами иррационального.

В абсурдистском театре (С. Беккет), продолжающем традиции экзи­стенциализма, абсурд становится не только содержанием, но и художест­венной формой спектакля: персонажи говорят друг мимо друга и их не­коммуникабельность превращается в разрыв художественных связей внутри драматургического текста.

7. Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не со­пряженный с реальностью.

Литература потока сознания — художест­венная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с ре­альностью. В XIX в. сделано (Стендаль, Л. Толстой, Достоевский) фунда­ментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого открытия феномен мышления понимался литературой как про­стой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствова­ла факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духов­ный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоя­щее, прошлое и будущее; она — переработка факта в свете всего жизнен­ного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только ана­литическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображе­ние, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению.

В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой «потока сознания».

Поток сознания (по англ. streem of consciousness — термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге «Основы психологии», 1890) — тип внут­реннего монолога, литературное описание внутренних процессов мыш­ления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято счи­тать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса «Улисс». Однако сам Джойс счи­тал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил

малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе «По­верженные лавры» (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние.

В «Улиссе» описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин — Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать дей­ствием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку со­знания Джойс проявил еще в «Портрете художника в юности» (1916), а также в тринадцатитомнике «Паломничество» (1915—1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уиль­ям Фолкнер и многие другие авторы.

«Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой» (Karl Beckson, Arthur Gahz. 1989).

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Мар­сель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как гранди­озное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации лично­сти, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный мо­мент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все бо­лее и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется со­знанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно. отдаться поискам утраченного времени. Воссоз­дать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огром­ные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, кото­рую он ставит перед собой». (Моруа. 1970. С. 219).

Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традици­онные организующе-концептуальные (композиционные) элементы про­изведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пере-

сказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до край­ности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме со­знание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожи­данно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психоло­гических состояний персонажа.

В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончай­шие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля­дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: ста­рик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой раз­вязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жиз­ненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — са­моценный предмет художественного изображения.

В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскры­вается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда на­стоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, яв­ление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает про­шлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосу­ществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, од­новременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем.

Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир лично­сти и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.

8. Неоабстракционизм: поток сознания,запечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-им­пульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; по­ток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и

принципы «психического автоматизма». У Поллака акцентируется в твор­ческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-дейст­вия». Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки).

Картина Манисирера «Минус двенадцать градусов» — совокуп­ность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зеле­но-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина «Северо-западное течение» — нечто вроде структуры грунта под микро­скопом.

Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркива­ют как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.

Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал за­быть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника.

Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма — от­сутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спеку­ляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.

В западном искусстве неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живопи­си. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали раз­рыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракциони­стов (1956) подчеркивалось: «Мы стремимся выявить свое активное при­сутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что ут­верждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни».

Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет со­знательное отчуждение личности от реальной жизни — бегство в пестро­ту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабст­ракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пыта­ется очеловечить ее.

Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величи­не плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архи­тектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на теле­видении.

Источник