Более странно чем в раю 1984

«БОЛЕЕ СТРАННО, ЧЕМ В РАЮ» (Stranger Than Paradise) 1984, США-ФРГ, 86 минут
— чёрно-белый кинофильм Джима Джармуша, ставший для режиссёра стилеобразующим и создавший ему имя в синефильской среде

Главный герой — венгерский эмигрант Вилли — настолько освоился в Нью-Йорке, что говорит совсем без акцента. Однажды к нему приезжает флегматичная кузина Ева из Будапешта. Ева собиралась погостить у него всего несколько часов по дороге к тёте в Кливленд, но тётя неожиданно попадает в больницу, а Еве приходится провести в квартире у Вилли целых 10 дней.

Сначала общество незнакомки тяготит Вилли, но когда ей удаётся стащить съестное из супермаркета за углом, он признаёт в ней родственную душу. Когда Ева наконец отбывает в Кливленд, тот даже начинает скучать по её обществу. Вскоре Виллли вместе со своим другом Эдди, с которым они зарабатывают деньги шулерством, выигрывают на двоих 600 долларов и решают отправиться в Кливленд, чтобы навестить Еву.

Зимний Кливленд оказывается скучным местом. Втроём с Евой (которая не знает о роде их занятий) они неожиданно принимают решение поехать на юг, во Флориду. Там их пути расходятся. Пока двое друзей делают ставки на собачьих, а затем и лошадиных бегах, Ева случайно получает конверт с деньгами от неизвестного типа, оказавшись, таким образом, втянутой в непонятную ей криминальную историю.

Ева оставляет часть денег Вилли и Эдди, а с остальными едет в аэропорт, чтобы сесть на самолёт до Будапешта. Прочитав её прощальное письмо, двое друзей приезжают в аэропорт, но не находят там Евы, поскольку она, передумав, возвращается назад. Полагая, что Ева улетает, Вилли садится на самолёт в Европу, Ева же ищет его в гостинице, где они ночевали накануне.

Смысл названия фильма в том, что каждый из трёх его героев, будучи неудовлетворён своей жизнью, мечтает попасть в рай, будь то Америка (для Евы), Кливленд (для Вилли) или Флорида (для Эдди). Фильм чётко делится титрами на три части, действие которых происходит, соответственно, в Нью-Йорке, Кливленде и в тогда ещё слабо освоенной туристическим бизнесом части побережья Флориды. Однако перемещение в пространстве ничего по сути не меняет в жизни героев, один из которых удивлённо замечает: «Забавно, мы в новом месте, а выглядит всё точно так же». В мире Джармуша герои движутся по кругу, неизменно возвращаясь в исходную точку.

Первоначально Джармуш планировал снять только «Новый свет» — первую треть о знакомстве Вилли и Евы в Нью-Йорке. Этот короткометражный этюд был снят на плёнке, оставшейся у Вима Вендерса после завершения работы над фильмом «Положение вещей», и только после того, как «Новый свет» получил высокую оценку на нескольких фестивалях, фильм был расширен до размеров полнометражного. В жанровом отношении «Новый свет» имеет много общего с т. н. студенческим фильмом — дипломными работами молодых американских режиссёров. Вторая и третья часть принадлежат к излюбленному Джармушем жанру роуд-муви, причём движение героев на юг и его неутешительный итог вызывают в памяти маршрут героев «Беспечного ездока» (1969).

Из трёх главных (и, по сути, единственных) героев фильма оба мужчины представлены двойниками в одинаковых фетровых шляпах, которые они не снимают даже на ночь. Эту троицу роднит неудовлетворённость жизнью, вызванная пустотой и бесцельностью их бесцветного существования. Растительная жизнь Вилли развенчивает распространённый в американском кино стереотип иммигранта-работяги. Отчуждённость делает молодых людей неспособными к подлинному общению.

В соответствие с бесцветностью и безысходностью, царящими в душах персонажей, приведён и весь формально-стилистический строй картины. Чёрно-белая образность удачно передаёт господствующие в фильме чувства пустоты и душевного холода. По замечанию рецензента The New York Times, плёнка кажется выгоревшей на солнце и полинявшей от небрежного хранения, отчего все запечатлённые на ней образы однородны в своей серости.

В фильме практически отсутствуют монтажные склейки. Каждая из сцен снята единым дублем. Сохранён и естественный звук. Переходы между сценами оформлены за счёт постепенного затемнения до нескольких секунд полной черноты. Таким образом достигается соответствие той эмоциональной и коммуникативной пустоте, в которой находятся персонажи.

Оператор Том Дичилло отталкивается от эстетики Фассбиндера, в «Катцельмахере» тоже показавшем жизнь иммигранта через неподвижный объектив камеры, который не следует за движениями героя фильма, а ждёт его возвращения в кадр, так как оно неизбежно в силу цикличности создаваемого режиссёром художественного мира.

Андрей Плахов пишет, что в этом фильме заметно формирование режиссёрского почерка Джармуша, который «проявляется в настойчиво культивируемой точке зрения горожанина-иммигранта, в пристрастии к урбанистическим пейзажам, в поэзии случайных уличных встреч, в том вкусе, который питает Джармуш к чудесам и тайнам большого города».

По словам Тильды Суинтон, фильм Джармуша убедил её, что в Америке можно снимать не только мейнстримные ленты: «У Джима особый способ толкования Америки. Он словно говорит: „Я чужак, но я также и американец, так что мы ощутим этот мир вместе“. Вот почему он стал такой силой в международном кинематографе — он объясняет Америку чужакам, оставаясь при этом одним из них».

Киноэнциклопедия Allmovie относит «Более странно, чем в раю» к числу самых влиятельных фильмов конца XX столетия, поскольку именно он стал предвестником малобюджетного независимого кино, определявшего облик американского кинематографа на исходе столетия.

Режиссёр: Джим Джармуш
Продюсер: Сара Драйвер
Автор сценария: Джим Джармуш
Оператор: Том Дичилло
Композитор: Джон Лури

Джон Лури
Эстер Балинт
Ричард Эдсон
Сесилия Старк

В Кливленде, когда Вилли и Эдди заезжают за Евой и садятся за столик кафе, где она работает, на заднем плане виден Джим Джармуш, уплетающий хот-дог. Женщину в широкополой шляпе сыграла Сара Драйвер — тогдашняя подруга Джармуша.

«Золотая камера» за лучший дебют на Каннском фестивале.
«Золотой леопард» на фестивале в Локарно.
Специальный приз жюри на фестивале независимого кино Sundance Film Festival.
Приз Национального общества кинокритиков за лучший фильм.

http://vkontakte.ru/video16654766_158916493

Наталья Клёнышева 14.08.2008 13:54

«БОЛЕЕ СТРАННО, ЧЕМ В РАЮ» … А мне показалось, что фильм этот не столько о поиске своего места, сколько о пустых людях. Они не то что другим, и себе-то не нужны. Рассказ о бездельниках. У меня ассоциация с «Вальсирующими».

Александр Люлюшин 15.08.2008 21:31

Посмотрел «БОЛЕЕ СТРАННО, ЧЕМ В РАЮ» Джармуша и хочу поделиться своими впечатлениями. Фильм этот, на мой взгляд, не о поиске своего места в мире (что я и не утверждал), а о невозможности найти это место! На протяжении всего фильма мы только и видим безлюдные улицы, на к-ых, если и встречаются какие-то прохожие, то понятия о добродушии они даже не имеют (Можешь сказать, где здесь дорога в Кливленд? – Что ты пристал? Я еду на работу!). На протяжении всего фильма нас сопровождает не просто чёрно-белое изображение, а какая-то в большинстве случаев затемнённая, холодная, безликая картинка, в к-ой неуютно не только героям, молчащим или огрызающимся друг другу, но и нам!

Что уж говорить об этом «рае», если главной достопримечательностью его является высоко ценимое, но предстающее перед нами именно в замёрзшем виде Озеро, на берегу к-го герои стоят к нам спиной (закрытость!) и друг к другу полубоком (некоммуникабельность!)! Контакт между представителями сия общества отсутствует, тк в нём забывается всё личное («Раз ты сюда приехала, одевайся так, как здесь люди ходят!»), всё разумное («Платье какое-то страшное, тебе не кажется? – Нет, я же его купил!»), всё естественное («Это даже не похоже на мясо! – Мы в Америке все так едим!»), всё особенное в своём роде («Странная штука: приезжаешь в другой город, а вроде бы никуда не уезжал!») и теряется независимость («Пробраться тайком – знакомая картинка!»)! И потому нашим героям, на к-ых, не думаю, что нужно вешать ярлыки («бездельники» и т.д.), ничего и не остаётся, как бездумно странствовать и прожигать жизнь («Господи, что мы здесь делаем? – Не знаю!»)

Наталья Клёнышева 20.08.2008 14:56

Кстати, а почему этот фильм так называется?

Александр Люлюшин 20.08.2008 15:13

Почему фильм «Более странно, чем в раю» называется именно так, не знаю. Можно только догадываться и дофантазироваться до того, что страна, в к-ой всё очень хорошо и даже может осуществиться американская мечта, ооочень даже странная, а почему … смотрите фильм и цитаты, к-ые я привёл выше! Кстати, его оригинальное название «Stranger Than Paradise» часто также переводят как «ЧУЖЕРОДНЕЕ РАЯ»!

То, что у нас с Вами радикальные расхождения в восприятии, по-моему, заметили уже все и давно! Вот Вы говорите: «Я же думаю, что среда здесь ни причём, а режиссёр показывает нам, как именно герои видят окружающий мир». Попытайтесь пояснить свою позицию, опираясь при этом исключительно на факты фильма, а не на свой жизненный опыт!

Наталья Клёнышева 20.08.2008 15:25

Пожалуйста. Тут отличный пример – поездка к девушке и выезд «на юга». Заметьте, герои едут туда зимой, а не летом. Не время выбрало их для поездки, а наоборот – они выбрали зиму. Само поведение в Калифорнии тоже яркая иллюстрация. Казалось бы, наслаждайся теплом, гуляй, купайся (хотя, возможно, американцы «холодной» воды боятся). Ан нет: мужчины идут на бега (то есть туда же, где проводили время и в своём городе), а девушка торчит дома (хотя и совершает краткую прогулку). Они даже не видят, что находятся в Калифорнии! У них нет перемены обстановки!

Александр Люлюшин 20.08.2008 15:40

Про «отличный пример»! Вот именно, что «У них нет перемены обстановки»! Ведь они же сами говорят «Странная штука: приезжаешь в другой город, а вроде бы никуда не уезжал!» Говорит ли это о том, что они ничего не видят? Скорее, нет! Всё их окружающее слишком одинаково, чтобы чувствовать разницу!

А сцена у моря показана таким образом, что мы ощущаем себя в ней не главными героями, а немыми свидетелями того, как далеки друг другу стоящие у этого замёрзшего озёра люди!

Наталья Клёнышева 20.08.2008 15:52

Александр Анатольевич, сначала продолжу мысль о «Более странно, чем в раю».

2. Вы сказали: «Ведь они же сами говорят «Странная штука: приезжаешь в другой город, а вроде бы никуда не уезжал!» Говорит ли это о том, что они ничего не видят?»

Именно, не видят. Доказываю кадрами из фильма. Итак, куда бы герои ни направлялись, всякий раз однообразный «холодный» пейзаж. Возникает вопрос, откуда у нас (зрителей) появляется такое впечатление? А появляется оно по той причине, что мы (зрители) всякий раз видим окружающую обстановку двояко:

1. глазами героя (например, интерьеры комнат, виды и собеседников в диалоге) и
2. «глазами» камеры, которая показывает нам героев.

В обоих случаях герой как бы «ведёт» камеру: она показывает нам не любую произвольную обстановку, а только связанную с ним самим. А герои «ведут» всякий раз в монотонные, ординарные места, которые отражают их (героев то есть) сущность.

3. Насчёт «навешивания ярлыков». Я говорю, что герои – бездельники. Это реальность: у них нет постоянной работы, живут они за счёт нерегулярных уголовных делишек разной тяжести. Девушка – исключение. Где ж тут ярлыки?

Александр Люлюшин 21.08.2008 21:31

1. Мнение моё по названию фильма совпадает с Вашим! Дааа, бывает и такое! )))

2. Правильно Вы, на мой взгляд, начинаете танцевать от однообразного, холодного пейзажа! И у меня «возникает вопрос, откуда появляется такое впечатление», на к-ый, однако, мною находится совсем иной ответ! Камеру за собой ведёт не герой, а режиссёр, подглядывающий за ним и показывающий «нам не любую произвольную обстановку, а только связанную» с героем! И именно режиссёр ведёт их «всякий раз в монотонные, ординарные места, к-ые отражают их (героев то есть) сущность»! А воспринимаю я это исключительно потому, что камера здесь не субъективна (самый знаменитый, для меня, по крайней мере, пример такой в фильме «Летят журавли», когда мы глазами Бориса видим пляшущие берёзы, яркое солнце и несостоявшуюся свадьбу с Вероникой в последние секунды его жизни), а поэтически-описательна – мы смотрим на мир фильма не глазами героев (таких кадров, если не ошибаюсь, здесь просто нет), а глазами человека, знающего всё изнутри и рассказывающего историю о героях, об их действительности и проблемах! Да, и если герои что-то не видят, это не означает, что у них нет на это способности. Может, всё дело в реальности, к-ая им предстаёт однообразно …?

3. Знаете, Джима Джармуша называют «американским Вендерсом» и просто замечательно, что вслед за фильмами ДД канал Культура покажет и ретроспективу ВВ. Многие мотивы своего творчества американец перенял именно у немца, у к-го начинал ассистентом. Так вот, в одном из главных фильмов Вима Вендерса «Алиса в городах» (к слову, этот фильм был дважды в Клубе, причём, показывался на юбилейные просмотры – 50-ым и 100-ым!) режиссёр рассказывает историю немца, приехавшего в Америку написать репортаж о стране, но так и не познавшего суть всего «американского»! Он не был бездельником! В нём отсутствовали какие-то внутренние силы написать о том, о чём написать было невозможно, тк, возвращаюсь к Джармушу, «приезжаешь в другой город, а вроде бы никуда не уезжал!»

Реклама заслонила всю естественность жизни! И только в родной Рурской области с многочисленными пышащими трубами и откликающимися на просьбы о помощи людьми к нему вновь возвращается способность видеть, чувствовать, работать! Героям Джармуша это «не грозит», тк … (смотрите ранее приведённые цитаты!)

Наталья Клёнышева 05.09.2008 15:24

Александр Анатольевич, Вы сказали: «… именно режиссёр ведёт их (героев – НК)… в монотонные, ординарные места… Камера здесь не субъективна, (…) а поэтически-описательна – мы смотрим на мир фильма не глазами героев (…), а глазами человека, знающего всё изнутри. »

Тут возникает вопрос: как различить «субъективный» взгляд героя и «поэтически-описательный» режиссёра? Иными словами, как понять, кто рассказывает историю – автор или герой? Одна подсказка – крупный план. А если его нет?

Александр Люлюшин 05.09.2008 17:05

Приведу цитату о двух возможных методах подачи материала или стилях киноповествования — методе объективной камеры и методе субъективной камеры:

«При методе объективной камеры показываемые на экране события зритель наблюдает с позиции третьего лица, или не участвующего в них свидетеля. Однако с той минуты, когда камера будет поставлена на точку зрения какого-либо участвующего в действии персонажа и начинает следить за развитием событий его глазами, она превратится в субъективную камеру. Субъективная камера будет втягивать зрителя непосредственно в круг событий и сделает так, что он будет ощущать свое участие в действии и станет отождествлять точку зрения персонажей с точкой зрения камеры.

Типичным примером субъективизации камеры является разговор двух партнеров, показанный в виде последовательных кадров, когда они смотрят друг другу в глаза. Если субъективизация двусторонняя, зритель поочередно «нацеливается» то на одного, то на другого из говорящих, следя непосредственно за их состоянием, что делает его самого участником действия, вызывая соответствующие переживания.

Однако с того момента, когда на экране появятся оба персонажа, наступает состояние объективного наблюдения и более беспристрастная позиция зрителя со стороны. Такие быстрые переходы от одного вида подачи материала к другому при правильном использовании совершенно незаметны. В сознании зрителя остается только впечатление о конкретных явлениях.

При субъективизации камеры следует обращать особое внимание на композицию кадра, к-ая должна соответствовать точке и направлению зрения персонажа, с к-ым в данный момент отождествляется камера. Несоблюдение этого правила может дезориентировать зрителя и нарушить плавность повествования.

Источник

Более странно, чем в раю

Cinesthesia Productions, Grokenberger Film Produktion, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF)

Более странно, чем в раю
Stranger Than Paradise
Жанр
Выход фильма «Более странно, чем в раю» (оригинальное название — Stranger Than Paradise)

«Более странно, чем в раю» — чёрно-белый кинофильм Джима Джармуша, который стал для режиссёра стилеобразующим и создал ему имя в синефильской среде. [1] В 2002 году Библиотека Конгресса внесла «Более странно, чем в раю» в Национальный реестр фильмов, имеющих культурное, историческое либо художественное значение. [2]

Содержание

Сюжет

Главный герой — венгерский эмигрант Вилли — настолько освоился в Нью-Йорке, что говорит совсем без акцента. Однажды к нему приезжает флегматичная кузина Ева из Будапешта. Ева собиралась погостить у него всего несколько часов по дороге к тёте в Кливленд, но тётя неожиданно попадает в больницу, а Еве приходится провести в квартире у Вилли целых 10 дней.

Сначала общество незнакомки тяготит Вилли, но когда ей удаётся стащить съестное из супермаркета за углом, он признаёт в ней родственную душу. Когда Ева наконец отбывает в Кливленд, тот даже начинает скучать по её обществу. Вскоре Вилли вместе со своим другом Эдди, с которым они зарабатывают деньги шулерством, выигрывают на двоих 600 долларов и решают отправиться в Кливленд, чтобы навестить Еву.

Зимний Кливленд оказывается скучным местом. Втроём с Евой (которая не знает о роде их занятий) они неожиданно принимают решение поехать на юг, во Флориду. Там их пути расходятся. Пока двое друзей делают ставки на собачьих, а затем и лошадиных бегах, Ева случайно получает конверт с деньгами от неизвестного типа, оказавшись, таким образом, втянутой в непонятную ей криминальную историю.

Ева оставляет часть денег Вилли и Эдди, а с остальными едет в аэропорт, чтобы сесть на самолёт до Будапешта. Прочитав её прощальное письмо, двое друзей приезжают в аэропорт, но не находят там Евы, поскольку она, передумав, возвращается назад. Полагая, что Ева улетает, Вилли садится на самолёт в Европу, Ева же ищет его в гостинице, где они ночевали накануне.

Структура

Смысл названия фильма в том, что каждый из трёх его героев, будучи неудовлетворён своей жизнью, мечтает попасть в рай, будь то Америка (для Евы), Кливленд (для Вилли) или Флорида (для Эдди). [3] Фильм чётко делится титрами на три части, действие которых происходит, соответственно, в Нью-Йорке, Кливленде и в тогда ещё слабо освоенной туристическим бизнесом части побережья Флориды. Однако перемещение в пространстве ничего по сути не меняет в жизни героев, один из которых удивлённо замечает: «Забавно, мы в новом месте, а выглядит всё точно так же». [3] В мире Джармуша герои движутся по кругу, неизменно возвращаясь в исходную точку. [3]

Первоначально Джармуш планировал снять только «Новый свет» — первую треть о знакомстве Вилли и Евы в Нью-Йорке. Этот короткометражный этюд был снят на плёнке, оставшейся у Вима Вендерса после завершения работы над фильмом «Положение вещей», и только после того, как «Новый свет» получил высокую оценку на нескольких фестивалях, фильм был расширен до размеров полнометражного. [1] В жанровом отношении «Новый свет» имеет много общего с т. н. студенческим фильмом — дипломными работами молодых американских режиссёров. Вторая и третья часть принадлежат к излюбленному Джармушем жанру роуд-муви, причём движение героев на юг и его неутешительный итог вызывают в памяти маршрут героев «Беспечного ездока» (1969).

Стиль

Из трёх главных (и, по сути, единственных) героев фильма оба мужчины представлены двойниками в одинаковых фетровых шляпах, которые они не снимают даже на ночь. Эту троицу роднит неудовлетворённость жизнью, вызванная пустотой и бесцельностью их бесцветного существования. Растительная жизнь Вилли развенчивает распространённый в американском кино стереотип иммигранта-работяги. [3] Отчуждённость делает молодых людей неспособными к подлинному общению.

В соответствии с бесцветностью и безысходностью, царящими в душах персонажей, приведён и весь формально-стилистический строй картины. Чёрно-белая образность удачно передаёт господствующие в фильме чувства пустоты и душевного холода. По замечанию рецензента The New York Times, плёнка кажется выгоревшей на солнце и полинявшей от небрежного хранения, отчего все запечатлённые на ней образы однородны в своей серости. [4]

В фильме практически отсутствуют монтажные склейки. Каждая из сцен снята единым дублем. Сохранён и естественный звук. Переходы между сценами оформлены за счёт постепенного затемнения до нескольких секунд полной черноты. [3] Таким образом достигается соответствие той эмоциональной и коммуникативной пустоте, в которой находятся персонажи.

Оператор Том Дичилло отталкивается от эстетики Фасбиндера, в «Катцельмахере» тоже показавшем жизнь иммигранта через неподвижный объектив камеры, который не следует за движениями героя фильма, а ждёт его возвращения в кадр, так как оно неизбежно в силу цикличности создаваемого режиссёром художественного мира. [4]

Источник

• как узнать номер карты совкомбанк через приложение →