Барочная скрипка в чем отличие

Барочная скрипка в чем отличие

Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия — словно результат постепенной конкретизации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму — благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии — от множества ренессансных смычковых инструментов, таких как фидель, ребек, лира, и многочисленных их разновидностей.

Этот процесс проходил вместе с эволюцией самой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдельные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и одновременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная интерпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с аккомпанементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в удивительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал “высказываться” исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела характер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить “выразительной” игре (“sprechendes” Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди композиторами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной литературы, длительное время считавшейся непревзойденной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем “Орфее” (1607) и в “Vespro” (“Вечерня”) (1610), а его ученики и последователи (Фонтана, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следующих тридцати лет своими смелыми, часто причудливыми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успокоенность. Для скрипачей завершился период “бури и натиска”, техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам барочный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировался самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной сообренностью такого стиля (позднее получившего название “типично немецкий”) была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII—XVIII столетий теперь вообще оценивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения современных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкантов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрессе — будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Марто (Henry Martial) около 1910 года утверждал: “Если бы мы смогли услышать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скрипачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке”.

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вместо этого изобретен так называемый “баховский смычок”, который в местах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсолютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовавшие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использовались.

Vibrato — прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.

Spiccato (скачкообразный смычок) — очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях — просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче — “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) — все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана — как специальный эффект — игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “. руку передвигают в сторону подставки и начинают. третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “. ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” — древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах — смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт[4]: “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

Источник

СОДЕРЖАНИЕ

Характеристики

В период барокко не существовало единой стандартной модели скрипки. Тогда, как и сейчас, инструменты изготавливались отдельными мастерами по разным моделям. Инструменты, на которых играли произведения Клаудио Монтеверди в самом начале периода барокко, несколько отличались от инструментов композиторов позднего барокко. В результате современный исполнитель, который играет репертуар всего периода барокко, но может позволить себе только один инструмент, обязательно должен идти на компромисс с инструментом, который имеет характерные черты барокко, но несовершенно соответствует инструментам какой-либо одной части барокко.

Гриф на скрипке в стиле барокко также короче, чем на современной скрипке. В период барокко возросло использование более высоких позиций на скрипке. В 1600 году самой высокой нотой в обычном использовании была до, расположенная над струной ми, а к 1700 году ля на октаву выше струны ми была относительно распространена (например, самая высокая нота, используемая в скрипичной музыке Баха). Скрипачи-виртуозы на протяжении всего периода продолжали раздвигать границы возможностей, Локателли, по общему мнению, играл на 22-й позиции.

Скрипки в стиле барокко обычно имеют нанизанные струны E, A и D и либо простую кишку G, либо кишку G с металлической обмоткой. Речь идет о кишках овец, намотанных в материал, исторически называемый «кошачьей линией», и иногда (если неточно) называют кошачьей кишкой.

Винтовой механизм для изменения натяжения волос впервые упоминается в описи французского магазина в 1747 году. Он не был общепринятым более десяти лет, так как игроки были полностью довольны моделями с зажимом: съемная лягушка, удерживаемая на месте за счет натяжения волос. паз, вырезанный в палке, его натяжение регулируется прокладками между шерстью и поверхностью лягушки. Тем не менее, луки в стиле барокко, производимые сегодня, почти повсеместно используют винтовой механизм.

Бантики делали из волос конского хвоста.

Техника и исполнение

Обычно на скрипке в стиле барокко играют в «исторической манере», используя технику и музыкальный стиль, максимально приближенные к действительному исполнению в стиле барокко. Поскольку этот стиль вышел из употребления задолго до того, как была изобретена технология звукозаписи, современные исполнители в значительной степени полагаются на документальные свидетельства, чтобы воссоздать технику стиля барокко. Затем они применяют эту технику к музыке того периода, ища, в частности, факсимильные или критические редакции музыки для воспроизведения, поскольку многие более поздние издания включают редакционные «улучшения», которые отходят от практики барокко.

Как держать инструмент и техника левой рукой

Положение скрипки влияет на способность игрока переключаться, а значит, и на диапазон инструмента. В положении груди легко играть на первой позиции, но сложно сильно сместиться вверх. Когда скрипку держат на ключице, легче переместиться вверх, и вполне вероятно, что движение скрипки вверх по корпусу и развитие репертуара на все более высоких позициях шли рука об руку.

Даже в позиции позднего барокко, когда скрипка опирается на ключицу, сдвигать сложнее, чем на современном инструменте, поскольку для удержания скрипки в нужном положении требуется поддержка левой руки. (Напротив, в современной технике скрипка обычно крепко зажата между плечом и подбородком, сохраняя свое положение даже при отсутствии левой руки). В частности, переходить с одной позиции на другую труднее.

В результате игроки выбирают аппликатуры, которые приводят к нескольким сдвигам или небольшим «ползучим» сдвигам. Они тщательно выбирают моменты для переключения, используя открытые струны и точки артикуляции в музыке, где изменение положения левой руки может быть неслышно. В то время как в романтический период часто используются слышимые сдвиги ( портаменто и глиссандо ), они отсутствуют в игре в стиле барокко. Некоторые источники в стиле барокко указывают на преднамеренное использование более высокой позиции на более низкой струне, как правило, для эффекта фортепиано или мистериозо, но низкие позиции в целом предпочтительны для большей звучности.

Вибрато

В главе 11 своего трактата об игре на скрипке Леопольд Моцарт пишет:

Это убеждение было подвергнуто сомнению музыковедами, которые считают, что не было всеобщего согласия относительно значения вибрато или степени, в которой его использование было уместным.

Влиятельный скрипач эпохи барокко Франческо Джеминиани рекомендовал применять вибрато непрерывно, даже на короткие ноты.

Близкого сотрясения. Это не может быть описано в Примечаниях, как в предыдущих примерах. Чтобы выполнить это, вы должны сильно нажать пальцем на струну инструмента и двигать запястьем внутрь и наружу медленно и одинаково [. ], когда это делается на коротких нотах, это только способствует тому, чтобы их звук был более приятным; и по этой причине его следует использовать как можно чаще.

Композитор Жан-Жак Руссо написал, что вибрато следует использовать «во всех контекстах, где позволяет длина ноты».

Даже авторы, критикующие использование постоянного вибрато, признали, что это обычная практика. Например, Роберт Бремнер пишет:

Многие джентльмены, играющие на смычковых инструментах, настолько любят тремоло, что применяют его везде, где только могут.

Споры об использовании вибрато осложняются противоречивой терминологией и разногласиями даже по поводу механизма вибрато в произведениях той эпохи.

В настоящее время общепризнано, что вибрато более широко использовалось в барокко, не только для украшения, но что степень его использования значительно варьировалась в зависимости от региона, индивидуального вкуса и быстро меняющейся моды.

Поклон

Трактаты

Народные скрипки, сохраняющие черты скрипок в стиле барокко

Скрипки / альты в стиле немецкого барокко и альты da amores все еще производились немецкими мастерами даже в 19 веке; В 1886 году мастерская Иоганна Хайнла в Бомене изготовила традиционную старую немецкую версию типичного барочного альта. Этот традиционный стиль альта должен был исполняться в основном местными немецкими группами народной музыки. Другой интересной особенностью этого инструмента является то, что у него есть тюнеры, похожие на мандолину, а не на колышек. Альт Хайнля в стиле барокко играет с хорошей громкостью и также хорошо подходит для оркестра. Его можно оснастить струной E для альта и настроить на GDAE, и на нем можно играть так же, как на скрипке.

Скрипки в стиле барокко сегодня

Скрипки в стиле барокко являются частью растущего интереса к аутентичному исполнению, который начался в 1950-х и увеличился в 1970-х и 1980-х годах. Их использование отражает попытку заново открыть для себя стиль игры на скрипке, который лучше всего подходит для музыки того времени. Многие мастера сегодня предлагают инструменты семейства скрипок в ранней настройке, хотя многое еще неизвестно, учитывая относительную нехватку неизмененных оригинальных инструментов для изучения. Как правило, музыканты на старинных инструментах пытаются изучить стиль и эстетику, соответствующие музыке и инструментам, в исторических трактатах и ​​факсимильных изданиях. Эта практика называется исторически обоснованной эффективностью (HIP).

Источник

Скрипка — сольный барочный инструмент

Скрипка — сольный барочный инструмент

Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия — словно результат постепенной конкретизации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму — благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии — от множества ренессансных смычковых инструментов, таких как фидель, ребек, лира, и многочисленных их разновидностей.

1. Древнегреческая лира.

2. Средневековая однострунная лира.

4. Народная (колесная) лира.

Ангел играющий на фидели

Этот процесс проходил вместе с эволюцией самой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдельные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и одновременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная интерпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с аккомпанементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в удивительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал “высказываться” исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела характер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить “выразительной” игре (“sprechendes” Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди композиторами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной литературы, длительное время считавшейся непревзойденной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем “Орфее” (1607) и в “Vespro” (“Вечерня”) (1610), а его ученики и последователи (Фонтана, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следующих тридцати лет своими смелыми, часто причудливыми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успокоенность. Для скрипачей завершился период “бури и натиска”, техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам барочный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировался самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной сообренностью такого стиля (позднее получившего название “типично немецкий”) была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII—XVIII столетий теперь вообще оценивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения современных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкантов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрессе — будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Mapто (Henry Martial) около 1910 года утверждал: “Если бы мы смогли услышать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скрипачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке”.

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вместо этого изобретен так называемый “баховский смычок”, который в местах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсолютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовавшие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использовались.

Vibrato — прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.

Spiccato (скачкообразный смычок) — очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях — просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче — “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) — все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана — как специальный эффект — игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “. руку передвигают в сторону подставки и начинают. третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “. ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” — древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах — смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт[4]: “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

Читайте также

3.3. Гусли — инструмент богатырей

3.3. Гусли — инструмент богатырей При внимательном прочтении былин складывается впечатление, что гусли, как инструмент, были наиболее популярны у воинского сословия. Во всяком случае, из массы инструментов, существовавших в средневековой Руси, судя по былинам, именно

4.3. Главный русский инструмент

4.3. Главный русский инструмент У большинства народов существует множество разнообразных музыкальных инструментов, именно этому многообразию мы обязаны появлением ансамблей и оркестров. Однако можно говорить и о существовании неких «самых главных» национальных

Кукла как инструмент социального конструирования

Кукла как инструмент социального конструирования Кукла изначально «мертва», она зримое воплощение механицизма, чего-то бездушного и ходульно-нелепого. Собственно образ куклы всегда возникает там и тогда, где и когда необходимо выразить идею предопределенности

Глава XIII БАРОЧНЫЙ ИЛИ КЛАССИЧЕСКИЙ. БАРОЧНЫЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ

Глава XIII БАРОЧНЫЙ ИЛИ КЛАССИЧЕСКИЙ. БАРОЧНЫЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ Не просто браться за подобный сюжет после Виктора Люсьена Тапье. После него можно лишь пересказывать, и не лучшим образом, то, что он столь совершенно выразил. Семнадцатый век был веком трагическим, каковым не

Скрипка Страдивари

Скрипка Страдивари Новое понимание болезни было не единственным результатом обращения Баженова к литературе и Достоевскому. Еще одним было новое представление о гении. Гений со времени романтизма занимал высшее место в иерархии человеческих достижений, сменив такие

Источник