Барочная опера что это такое
Музыкальная культура барокко: эстетика, художественные образы, жанры, музыкальный стиль, композиторы
Знаете ли вы, что эпоху, подарившую нам Баха и Генделя, называли «причудливой»? Причём называли далеко не в положительном контексте. «Жемчужина неправильной (причудливой) формы» – таково одно из значений термина «барокко». Ещё бы новая культура была неправильной с точки зрения идеалов Возрождения: на смену гармонии, простоте и ясности пришли дисгармония, сложные образы и формы.
Эстетика барокко
Музыкальная культура барокко сводила прекрасное и безобразное, трагедию и комедию. «В тренде» были «неправильные красоты», сменившие естественность Ренессанса. Мир уже не представлялся целостным, но воспринимался как мир контрастов и противоречий, как мир, полный трагедии и драматизма. Впрочем, этому есть историческое объяснение.
Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.
Жанры барокко
Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко. Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф. Генделем («Мессия»).
Из жанров духовной музыки популярными были также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит «страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти по Матфею»).
Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы.
Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.
Музыкальный язык барокко
Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие.
В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь.
Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация : открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии.
Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление тональности. Чётко определились два главных лада – мажор и минор.
Теория аффектов
Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение.
Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа.
Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.
Вместо заключения…
Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта, популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство импровизации.
И уже никто не считает барокко «странным» стилем, но восхищается его поистине драгоценными жемчужинами. Пусть и причудливой формы.
Найди 10 отличий: ликбез по опере эпохи барокко
Одни люди говорят – опера это скучно. Другие говорят – опера это непонятно, там непонашенски поют, дескать. Третьи говорят – опера это элитарное искусство, народу надо чего попроще. Тысячу раз нет на все три утверждения! Если даже лишь немного взглянуть на историю появления и развития оперы как самостоятельного музыкального жанра, то всё сразу встанет на свои места.
Опера – это ничуть не скучно. Если в ней научиться разбираться, становится жутко весело. Особенно, если смотреть на историю её развития. Да, опера исполняется на разных языках – на тех, на которых она была написана. Иногда либретто переводят на язык той страны, где оперу ставят, но это неправильно – композитор же пишет музыку под конкретный текст на конкретном языке, поэтому музыка начинает жить вместе с этим текстом. А когда музыка прежняя, а язык под неё подбирается другой – всё разваливается. Я, например, «Дона Карлоса» Верди на итальянском слушать вообще не могу, поскольку написана музыка была на французский язык и живёт в полной гармонии только с ним. В наши дни язык вообще не проблема – все театры оборудованы экранами с подстрочным переводом текста на язык той страны, где идёт спектакль. Хоть по-монгольски пойте – всё переведут, без понимания происходящего на сцене не бросят.
Наконец, насчёт элитарности. Своё перерождение в элитарный вид искусства опера начала только в середине XIX века и к веку XX полностью перевоплотилась, так и пребывая в этом состоянии по сей день. Однако в XVII-XVIII веках и даже в первой половине XIX века она была главным развлечением, которым грезили поголовно все – от аристократии до бедноты. Представляя из себя синтез музыки и драматургии, поэзии и дизайна, реальности и условности, опера быстро стала тем организованным и профессиональным видом развлечения, заложившим основы современного шоу-бизнеса. Представляя из себя магическую модель мира, заключённую в рамках сцены, опера производила на людей такое же магическое воздействие, год от года всё более привлекая их в театры.
Тогда, триста лет назад, в оперный театр ходили абсолютно все. Для бедноты, к слову сказать, всегда предназначался партер – богатые предпочитали ложи. Это сейчас всё изменилось до наоборот, и билеты в партер стоят порой немыслимых денег. А тогда для обычного человека попасть в оперу не составляло никакого труда и стоило сущих грошей. В оперу шли, и охотно, поскольку она, по сути, являлась самым впечатляющим видом развлечения в те годы. Ярмарочные балаганы да бродячие артисты всем уже порядком надоели, но, когда появились стационарные театры – жизнь Европы совершенно изменилась.
Менялась со временем и сама опера. И не только в сторону элитарности, но и сама по себе, своей структуре и наполненности. Поэтому опера XIX-XX веков и опера эпохи барокко – это две оооочень большие разницы. С первой все более-менее знакомы, даже если совершенно не увлекаются ею – арии из «Севильского цирюльника» Россини, «Тоски» Пуччини или «Кармен» Бизе слышали хоть раз в жизни все! Даже больше – опера первой половины XVIII века и его второй половины – это тоже две сильно ощутимые разницы. Поэтому сейчас коротко научимся разбираться, как отличить барочную оперу от всякой другой. Это на случай, если имя композитора (Гендель, Вивальди, Люлли и т.д.) вам ничего не говорит.
И таких вот сюжетов в опере той эпохи – в каждой второй, а то и чаще, пока не появились такие люди, как Апостоло Дзено, Пьетро Метастазио, Георг Фридрих Гендель и Жан Филипп Рамо, полностью переосмыслившие драматургическое наполнение оперы и реформировали её в сторону серьёзного театра. А до их появления «пипл хавал» что дают. И был при этом, надо сказать, счастлив. Наверное, опера начала свой крен в сторону элитарности как раз благодаря Метастазио и компании. Метастазио и Дзено – два первых либреттиста, научившихся придавать сюжету реалистичность и научивших делать это всех остальных. А до них – второе отличие – все сюжеты строились исключительно на древних мифах (Орфей, Геркулес, Тесей, далее по списку) или древнеримских/греческих/персидских/визан тийских/египетских сюжетах в пересказах летописцев (Цезарь, Александр, Юстин и т.д.). Литературная основа здесь – большая редкость, поэтому произведения Тассо или Боккаччо скорее исключение, чем правило. При этом сюжет мог как искажаться до примитивности, чтобы порадовать публику, как это сделал Браччиоли с текстом Тассо в уже упомянутом «Роланде» Вивальди, так и переводиться на уровень выше, добиваясь наилучшего драматического эффекта, как это сделал Дзено с текстом Боккаччо в «Гризельде» Скарлатти. Его либретто настолько шикарно «зашло» публике, что его потом использовал ещё десяток композиторов, а для Вивальди текст Дзено редактировать взялся уже сам Гольдони, чтобы ещё более усилить его театральный эффект.
Иными словами, если перед вами сюжет из древней истории или мифологии в совокупности с совершенно идиотским, непоследовательным и условным сценарием – перед вами опера эпохи барокко. Потому что, начиная с Глюка, картина меняется до неузнаваемости – древние сюжеты продолжают работать, но меняется сценарная начинка. Начиная с Моцарта и Гайдна уже и древность машет нам ручкой (хотя оба они периодически использовали древние сюжеты), лишь изредка оглядываясь в редких операх XIX века у Россини, Майра, Сен-Санса и некоторых других. В принципе, уже и у Генделя, позднего Вивальди, Порпоры и многих других качество сценариев взлетает на новый уровень, поэтому, чтобы не запутаться – идём дальше и смотрим на следующие отличия, которые помогут идентифицировать барочную оперу.
Отличие третье – обилие персонажей. В эпоху барокко оперный сезон был короток и длился всего несколько месяцев в году, совпадая с ежегодными карнавалами, т.е. промежутком между рождественским и пасхальным постами. А карнавал, как известно, это время массовых гуляний, коллективного пьянства и полного отсутствия социальной дистанции. То есть с утра до ночи и с ночи до утра никто толком не работает, но все развлекаются – самое время давать спектакли. И эта карнавальная культура с толпами народа передалась и самой опере – количество персонажей в спектаклях порой зашкаливало! Поющих было поначалу не менее пятнадцати (как в «Ясоне» Кавалли, например), а уж массовка исчислялась сотнями, чтобы добиться эффекта реально пышного действа. В театре Ла Пергола, например, для постановки «Геркулеса в Фивах» Боретти, кроме одиннадцати главных персонажей, потребовались ещё пять разных типов хоров, семнадцать богов и более сотни статистов, изображавших слуг, нимф, пажей и солдат. И всем им сшили костюмы, в общей сложности триста пятьдесят…. В постановке «Гипермнестры» Вивальди в том же театре импрессарио договорился с маркизом Сальвиати, который обеспечил на сцене конницу в количестве девяносто четырёх всадников, причём эта кавалерия делилась на отряды, и каждый имел своё убранство – у одних лошади имели сбрую зелёную с золотом, у других – жёлтую с золотом, у третьих – белую с алым и т.д. У Генделя же количество персонажей уже не превышает десяти, при этом все они поют – позднее барокко избавляется от толп на сцене, соответствуя новой драматургии, где трагическое и героическое отделяется от комического. Предпоследняя опера Генделя, «Гименей», и вовсе насчитывает пятерых героев. Эта тенденция сохраняется далее, минимизируя число действующих лиц – случайные герои теперь просто не нужны, все, кто на сцене – по делу. Исключение – Верди, который обожал большие громкие хоры и толпы на сцене. Грешили этим периодически и Вагнер, и Мусоргский, и некоторые другие композиторы. Но у Бизе в «Искателях жемчуга», например, всего четыре героя, а у Пуленка в «Человеческом голосе» и вовсе один.
Но, даже если на сцене хор, это не значит, что опера барочная. В опере XVII века на сцене гораздо больше людей, чем хор. А если вы в добавок ко всему видите ещё и балет – это опера точно французская. Страсть Людовика XIV к танцу заставила придворного композитора Люлли писать для опер балетные сцены, которые прижились и стали неотъемлемой частью французской оперы вплоть до конца XIX века – например, Верди для первоначальной, французской версии «Дона Карлоса» написал несколько балетных сцен, которые потом исчезли в итальянской постановке. Ну, а раз заговорили про обилие персонажей, то вот вам четвёртое отличие – среди этих персонажей довольно много богов. Опера ведь на древний сюжет, а он предполагает Юпитера, Юнону, Аполлона и т.д. Поэтому в «Ясоне» Кавалли богов пятеро, в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди шестеро, а в «Золотом яблоке» Чести вообще пятнадцать. И все они поют! Иногда богов заменяли на страсти и стихии – Любовь, Время, Солнце, Ветер и т.д. Но суть от этого не менялась. К XVIII веку увлечение богами стихло, и у Генделя, например, можно встретить лишь Юнону в «Агриппине», Аполлона во второй редакции «Верного пастыря», Юпитера в «Сулле» и голос с небес в «Юстине». И это всё на 39 опер, дошедших до нас.
Однако боги выполняли в опере тех лет лишь вспомогательную функцию, в то время как основных солистов было не так уж много – человек десять. Среди них всегда имелись prima donna – певица, исполнявшая главную женскую партию, и primo uomo – кастрат, исполнявший главную мужскую партию. Далее шли seconda donna и secondo uomo. При этом, как правило, prima donna была сопрано, а seconda donna – меццо-сопрано, в то время как оба главных мужчины – кастраты. Все остальные персонажи были уже на третьих ролях – здесь мы видим теноров, крайне редко встречающихся в барочной опере, причём порой даже вообще без персональных арий, лишь участвующих в ансамблях и речитативах, басов (здесь арии встречаются чаще) и контральто, исполняющих мужские партии. И это – пятое отличие от привычной нам оперы.
Безусловно, женщины пели мужские партии и в XIX веке, поют и по сей день. Но это сплошь партии травести – молоденьких мальчиков, типа царевича Феди в «Борисе Годунове» Мусоргского или Леля в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха не в счёт – мы же знаем, что это переодетая Муза, а музы бывают лишь женского пола (хотя в наши дни, наверное, могут быть уже и мужчинами, и трансгендерами, и чёртом лысым). А в барочной опере это было нормой – у Генделя, например, специально для женщин были написаны мужские партии в «Агриппине», «Родриго», «Тесее», «Сулле», «Амадисе Галльском», «Муции Сцеволе», «Флавии», «Юлии Цезаре в Египте», «Александре», «Адмете», «Лотаре», «Партенопе», «Поре», «Аэции», «Роланде», «Ариадне на Крите», «Ариоданте», «Арминии», «Юстине», «Фарамунде», «Ксерксе» и «Дейдамии». В «Радамисте» таких партий было аж две, а в «Ринальдо» один из героев, исполнявшийся в первоначальной версии басом, спустя двадцать лет запел контральто. Такие же фокусы проделывал Вивальди – его «Неистовый Роланд», например, из первоначального баса тоже сменил пол, снискав в женском исполнении гораздо большую славу. Объясняется всё просто – нанимать на все мужские партии кастратов было непомерно дорого, они ведь просили за свои выступления немыслимые гонорары, поэтому во второстепенных мужских ролях их стали заменять женщинами. Найти хорошую певицу-женщину тогда было гораздо проще, чем качественного тенора или баса, вот их и использовали.
Вот для примера, как звучит Роланд у Вивальди образца 1714 года в исполнении итальянского баритона Риккардо Новаро
А вот тот же Роланд того же Вивальди, только уже сменивший пол в 1727 году. Поёт великое американское меццо-сопрано Мэрилин Хорн
Кастраты – это вообще отдельная история и заслуживает самостоятельного поста. Но они – шестое отличие барочной оперы. Опера эпохи барокко немыслима без кастратов. Этим певцам ещё в детстве удаляли семенные придатки, лишь заметив их голосистость и способность к пению. В звёзд вырастали и выучивались немногие, но если уж выучивались, то гремели по всей Европе, еле поспевая между Берлином, Лондоном, Веной, Санкт-Петербургом и Мадридом – кастратов ведь делали лишь в Италии. Они шли нарасхват, потому что кастратов было хоть и много, но качественных, с гениальным голосом – очень мало. Их голоса были гораздо выше, нежнее и мощнее женских и были способны ввести слушателя в транс, отчего тот мог и сознание потерять, и описаться, и даже получить инфаркт. Кастраты в ту пору определяли все тенденции и вкусы в европейской опере, и, если французы воспринимали их в штыки и не очень жаловали на своих сценах, то англичане с немцами ждали этих итальянских полубогов с распростёртыми объятиями. Кастраты правили оперой на протяжении всего XVII века и почти весь XVIII век, сойдя на нет лишь к его концу. Однако и Глюк, и Моцарт писали некоторые свои произведения специально для них. В XIX веке сочинительство партий для кастратов уже приняло облик эксперимента – на него решился, например, Россини, пригласив петь кастрата Веллути в своего «Аврелиана в Пальмире», и Мейербер, написавший партию для него же в «Крестовом походе в Египет». В наши дни эти партии исполняют контртеноры, но даже они с их ангельскими голосами не в состоянии передать той эмоции, которую умели вызвать настоящие кастраты.
Вот потрясающая ария из «Испытания истины» Вивальди в исполнении французского контртенора Филиппа Жарусски. Если его удивительный голос производит столь магическое впечатление, какой эффект тогда был на премьере, когда пел кастрат Альбертини.
Седьмое отличие – собственно сама начинка оперного произведения. Сейчас солисты исполняют за спектакль порядка трёх-четырёх арий, остальное – ансамбли, дуэты, терцеты, речитативы. Так повелось с XIX века, хотя в эпоху барокко всё было совершенно не так. Для современного зрителя высидеть настоящее барочное представление было бы сущим испытанием – эти шоу могли длиться часами. Например, «Максенций» Сарторио – один из чемпионов, поскольку только арий в нём семьдесят восемь, а есть ещё дуэты, хоры и ансамбли. В таком же стиле работали все остальные композиторы – публика требовала развлечения нон-стоп. Поэтому и primo uomo, и prima donna имели минимум по десятку арий каждый, а то и больше. При этом певцы оставляли за собой право вставлять в любое произведение «левые» арии, написанные другим композитором для другой оперы. Такие арии назывались «чемоданными» и кочевали из спектакля в спектакль лишь потому, что певец их очень любил, раскрывая в них красоту и силу своего голоса наилучшим образом. В любом случае, количество и обычных, и «чемоданных» арий всегда оговаривалось заранее в контракте. А вот устройство самой арии – это восьмое отличительный признак барочной оперы.
Если вы слышите трёхчастную арию da capo, перед вами вне всякого сомнения произведение эпохи барокко. Ну, или рококо (оно же классицизм). Глюк, Гайдн, Моцарт периодически использовали такой тип арии, но потом полностью от него отказались. А у Генделя, Вивальди, Скарлатти или Порпоры все арии такие – других просто нет. Это когда ария состоит из трёх частей, каждая включает четыре строчки текста. Сначала поётся первая часть с одним текстом, потом вторая с другим, а потом третья, которая полностью повторяет первую по тексту, то есть ария как бы начинается с начала, «с головы», если переводить da capo дословно. Отличие третьей части арии от первой заключается лишь в вокальной орнаменталистике, которую использует певец – третья часть, как завершающая и наиболее эмоциональная, должна вызывать у слушателя наивысшие эмоции, поэтому в ней певцы выдавали максимум своих возможностей.
Вот пример арии da capo — «Агриппина» Генделя, поёт английский бас Алистер Майлз
Опера родилась в Италии, поэтому Италия диктовала всей Европе тенденции в развитии этого вида искусства. И исполнялась опера почти повсеместно на итальянском. Когда свои театры и композиторы появились во Франции, в Германии, в Англии и в Австрии – опера зазвучала уже на французском, немецком и английском. Однако итальянский всё равно преобладал. Девятое отличие – многоязыкость барочной оперы. Это было связано всё с теми же кастратами. Приезжая в Берлин или Дрезден, кастрат, исполняя произведение местного композитора, должен был петь по-немецки, но языка этого не знал. Поэтому его арии заменялись на итальянские, хорошо ему знакомые – «чемоданные» и прочие. Получалось этакое лоскутное одеяло, где все солисты пели на своём языке, а приглашённый итальянский кастрат по-итальянски. Иногда композитор сам вставлял в оперу свои же арии, только из других произведений, написанных для иностранных театров и на другом языке. Очень хороший пример – «Орфей» Телеманна, большая часть которого исполняется по-немецки, однако имеются вставные арии на французском и итальянском. Вот такая дружба народов.
Пример вокальной эквилибристики — редкий для барочной оперы тенор, испанец Хуан Санчо в опере Порпоры «Германик в Германии»
Наконец, последний, десятый отличительный признак оперы эпохи барокко – сама музыка. Её невозможно спутать ни с чем. Как и само барокко – витиеватое, пышное, экстравагантное, ошеломляющее, амбивалентное – музыка, написанная в XVII и XVIII веках, оставляет неизгладимое впечатление, невероятно отличаясь от любой другой. Развиваясь от церковной полифонии через мадригальное сольное пение, она перерастает в оперный вокал, обладающий своей неповторимой краской. Музыка эпохи барокко живая, чувственная, энергичная, порой акробатически недосягаемая, и, вместе с тем, невероятно лиричная. Певцы, исполнявшие оперу той эпохи тогда и исполняющие в наши дни, также, следуя музыке, преуспели в акробатике, только вокальной, но живущей вместе с этой музыкой и умирающей без неё.
Поэтому опера – очень интересное, разнообразное и доступное каждому искусство. Нужно лишь отринуть стереотипы и попробовать. Вдруг понравится?))
Напоследок — для сравнения ранний Моцарт, одной ногой ещё стоявший в барокко. «Митридат, царь Понта», поёт перуанский тенор Хуан Диего Флорес
Барочная опера как кибернетическая машина
Почему современные постановки барочных опер часто вызывают усталость, а их концертные исполнения, наоборот, все больший энтузиазм? Помогают ли нам инструменты вроде супертитров лучше понимать музыкальный театр или нарушают баланс между вербальными, музыкальными и другими составляющими оперы? За ответами на эти вопросы Театр. обращается к семиотике, полвека назад совершившей переворот в описании сценических искусств.
«Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за занавесом, но, как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно от шести-семи источников (декорации, костюмы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декорации), а другие мелькают (речь, жесты)»[1].
Когда в 1963 году Ролан Барт отвечал на вопрос журнала Tel Quel о семиологическом характере сценического зрелища, он думал о драматическом спектакле, в первую очередь о той модели, которую предлагал Брехт. Но чем дальше он развивает свою мысль, говоря о полифонии, контрапункте, ритме, тем отчетливей перед глазами читателя возникает призрак оперы. Действительно, по количеству источников информационных сигналов (акустических, визуальных, вербальных) и сложности их сочетания опера вполне может претендовать на статус кибернетической машины премиум класса. Однако именно богатство и разнообразие сообщений, посылаемых со сцены в зрительный зал, делает оперу крайне уязвимой в том, что касается их взаимной корреляции или, если угодно, когерентности. Я намеренно использую этот физический термин, обозначающий согласованность нескольких волновых процессов, чтобы уйти от привычного критического словаря. Меня интересует не характер истолкования классических сочинений, будь то их радикальное переосмысление, осовременивание или обдуманный традиционализм, а степень корреляции различных частей сценического зрелища и получаемый в итоге эффект.
Для начала поясню, что я имею в виду под когерентностью и в чем ее отличие от интерпретации. Так, «Вертер» в давней постановке Бенуа Жако, показанный на сцене Парижской оперы в сезоне 2015/2016[2], безусловно сохраняет верность традиции. Исторический колорит обозначен одеждой персонажей (художник по костюмам Кристиан Гаск). А солнечный двор с деревянной скамьей и высокими воротами из первого акта, как и спартанская комната героя из последнего (художник-постановщик Чарльз Эдвардс) не только гармонируют с душевным состоянием протагонистов, но и передают важную для гётевского повествования идею сельской простоты. Отсутствие визуального экзотизма приближает историю к современности, в то же время не переступая через разделяющую их черту. Эту почти идеальную корреляцию информационных сигналов разрушает одна деталь: настоящий фонтан на сцене, журчание которого слышно сквозь оркестр. В отличие от «релаксирующей музыки», где шум волн и пение птиц вплетаются в инструментальную мелодию, добавление естественного звука к партитуре Массне создает эффект акустического остранения. Слушателю приходится блокировать часть звуковой информации, продолжая следить за инструментальной и вокальной интерпретацией оперы. Говоря языком семиотики, фонтан, назначением которого является усиление визуального сообщения «сельская идиллия», вторгается в систему, где действуют совершенно другие принципы кодировки, тем самым превращаясь в непреднамеренную помеху.
У трех упомянутых мною опер есть ряд черт, объективно облегчающих зрительское восприятие: они хорошо известны публике и их музыкальный язык обладает (обманчивой) эмоциональной доступностью. Трудно не услышать в монологе Die Frist ist um душевную смуту главного героя «Летучего голландца», а в сцене гадания Кармен (En vain pour éviter les réponses amères) — трагическое предчувствие героини. Ситуация усложняется, когда речь идет о барочной опере с ее героическими сюжетами и менее привычной эстетикой. Мы можем сопереживать Вертеру, не вникая в точный смысл арии Pourquoi me reveiller, ô souffle du printemps, но чувства персонажей генделевского «Юлия Цезаря в Египте» — вернее, способ их музыкального выражения — не вполне соответствует привычной нам эмоциональной гамме. Что должна испытывать публика, слушающая великолепную перекличку валторны и голоса в Va tacito e nascosto, помимо восхищения техническим мастерством (эту важнейшую для любителей музыки реакцию пока выносим за скобки)? Идентификация с Цезарем достаточно проблематична, особенно учитывая, что вербальная часть арии ограничивается двумя предложениями, содержащими моральную сентенцию («Охотник, выслеживающий добычу, двигается тихо и скрытно, а тот, кто задумал злое, не показывает коварства своего сердца»). Эти фразы повторяются на протяжении 6 минут. Для сравнения, знаменитая ария Вертера длится чуть дольше 3 минут и содержит в два раза больше текста (без учета повторов). Конечно, такое сопоставление некорректно с музыкальной точки зрения. Однако речь идет о сценическом произведении, где ритм и длительность передачи сообщений играют важную роль. Даже если считать, что язык барочной оперы нам столь же эмоционально доступен, как тот, что свойственен сочинениям Бизе или даже Вагнера (что мне представляется сомнительным), его насыщенность и скорость доставки информации существенно от них отличаются. И это, по‑видимому, провоцирует режиссеров на умножение визуальных сообщений, что неизбежно сказывается на когерентности зрелища.
Прекрасным примером тому служит уже упомянутый генделевский «Юлий Цезарь» в постановке Лорана Пелли (Опера Гарнье, сезон 2012/2013). Занавес открывается с первыми тактами увертюры, на сцене — хранилище египетского музея с полураспакованными ящиками и стеллажами, заставленными античными бюстами разной степени сохранности. Снизу поднимается грузовой лифт с огромной статуей, обернутой в пластик; рабочие вкатывают ее внутрь помещения и снимают защитную пленку, скрывавшую знакомые черты, бюсты начинают стройно петь Viva, viva il nostro Alcide: на наших глазах Юлий Цезарь прибывает в Египет.
Театрализация увертюры, встречающаяся сейчас в самых разных постановках, задает правила восприятия зрелища. Хотя формально действие происходит в современном Египте, на что указывает одежда грузчиков, лифт, пластик и т. д. (художник Шанталь Тома), его локализация важна в историко-географическом, а не в политическом плане. Скажем, в давнем спектакле Питера Селларса (1990) или в показанной в 2012 году на Зальцбургском фестивале работе Моше Лейзера и Патриса Корье прибытие Цезаря на берега Нила осмыслялось как постколониальное противостояние американского империализма и арабской республики (хронологический перенос конфликта). У Пелли современность используется для обозначения дистанции между действием и зрителем. Персонажи — ожившие статуи — существуют в пространстве музея, и таким же музейным артефактом является сочинение Генделя, впервые исполненное в 1724 году. Эта дистанция открывает пространство для иронии, совершенно невозможной при буквальной проекции сюжета на современную реальность. Когда в постановке Лейзера и Корье чужеземному победителю (Андреас Шолль) вручают отрубленную голову врага, окровавленную и страшную, то его начинает рвать от ужаса. Физиологическая реакция подчеркивает объективно чудовищную природу происходящего, как бы заслоняемую престижем легендарных имен (Помпей, Цезарь, Клеопатра) и красотой генделевской музыки. В отличие от фонтана в «Вертере», этот звук намеренно вторгается в партитуру. Напротив, в Опера Гарнье сидящему внутри музейной витрины Цезарю (Лоренс Заззо) на тележке привозят гигантскую мраморную голову Помпея, тем самым наглядно реализуя метафору величия и одновременно подчеркивая условный характер происходящего.
Однако уже к концу первого действия эта игра с дистанцией становится навязчивой, а посылаемый ею сигнал — невнятным. Зачем во время пресловутой Va tacito e nascosto Цезаря и Птоломея (Кристоф Дюмо) снова сажают в музейные витрины? Из зрительного зала это кажется, с одной стороны, ненужным напоминанием о том, что перед нами не живые люди, а древние артефакты, а с другой — способом наполнить 6 минут сценического времени непрерывным движением (Цезарь то заходит в витрину, то выходит из нее, садится, встает, грозит Птоломею; служащие музея то включаются в игру, изображая воинов, то возвращаются к своим обязанностям). Другое дело, что при просмотре видеозаписи, фиксирующей крупные планы, мимика Заззо и Дюмо позволяет связать слова арии с жестами и делает присутствие на сцене стеклянных клеток более или менее иррелевантным. Но тогда возникает вопрос, в наше время становящийся все более актуальным: кто является истинным получателем сценических сообщений — живой, а потому несовершенный глаз зрителя или объектив камеры?
Постепенная утрата когерентности заставляет видеть в режиссерском замысле серию «кончетти», то есть ряд вычурных метафор. Так, во втором действии мы как бы переходим в другую часть экспозиции, на сей раз посвященную искусству XVIII века, и опера становится своеобразной «ночью в музее». Клеопатра (Сандрин Пио) в образе галантной пастушки спускается к Цезарю с огромного пейзажного полотна (ария V’adoro pupille), а разгневанный Птоломей (сохранивший присущие ему исторические одежды) пытается разбить другую картину, которую в последний момент перехватывает служитель музея (ария Si spietata il tuo rigore). Опять‑таки, на видеозаписи спектакля видно, что это — женский портрет, то есть жест Птоломея связан со словами арии, но из зала он кажется бессмысленным вандализмом. Сообщения перестают доходить до непосредственного получателя.
Я намеренно не говорю об уровне исполнительского мастерства. Об этом достаточно много писали оперные критики. Кроме того, при желании можно посмотреть видеозапись спектакля 2011 года, когда «Юлий Цезарь» в интерпретации Пелли вошел в репертуар Опера Гарнье. Меня интересует эффективность конкретной «кибернетической машины», измеряемой ее способностью к формированию того, что Барт называет конечным или ретроспективным смыслом[3]. И тут приходится признать, что хотя работа Пелли остроумна и обаятельна, предлагаемые ею решения не имеют кумулятивного эффекта. Экскурсия Цезаря, Птоломея и Клеопатры по историческим эпохам занимательна для глаза и формально оправдана (раз мы в музее, то можем переходить из зала в зал и оказаться во «времени композитора»), но в буквальном смысле ничего не значит.
Это особенно заметно, если сравнить путешествие во времени персонажей «Юлия Цезаря» с аналогичным приемом, использованным Кристофом Лоем в его интерпретации генделевской «Альцины». Спектакль был показан в сезоне 2017/2018 в Театре на Елисейских полях (Théâtre des Champs-Élysées). Компактное сценическое пространство было поделено на две части: верхнюю, представляющую театральные подмостки, и нижнюю, обнажающую нехитрую машинерию — подъемник, тросы и т. д. (художник-постановщик Йоханнес Лайакер). Действие начинается наверху, когда Альцина (Чечилия Бартоли) и Руджеро (Филипп Жарусски) являются на сцене во всем великолепии нарядов эпохи, как бы воскрешая церемониальный блеск придворного театра эпохи барокко. Но затем яркие одежды сменяются на темные (художник по костюмам Урсула Рензенбринк), а персонажи все чаще оказываются внизу, пока верхняя сцена не исчезает совсем. В последнем действии перед нами исключительно изнанка кулис и люди в современных костюмах, а от роскоши мира Альцины остается один манекен в пышном платье. Эта перемена прочитывается и как визуальная метафора разоблачения злотворной магии волшебницы, и одновременно как постепенное избавление от ненужной визуальной мишуры, когда на сцене полновластно царит голос — в особенности когда это голос Чечилии Бартоли.
Такое визуальное решение менее эффектно, чем многочисленные перемены в спектакле Пелли, но в итоге более эффективно. Безусловно, когда в первом акте «Юлия Цезаря» мы видим фрагменты гигантских античных статуй — к примеру, поверженный торс фараона, на котором восседает Клеопатра, — они выполняют не только декоративную функцию. Их присутствие характеризует Египет, в котором правит Птоломей, как измельчавшее, упадочное царство, не сравнимое по своим масштабам с древним. Однако это сообщение никак не суммируется с теми информационными сигналами, которые подает картинная галерея из второго акта. Можно сказать, что оба визуальных образа работают скорее проспективно, сразу по поднятии занавеса посылая сильный сигнал, который затем сходит на нет.
И вот тут возникает вопрос, лишь косвенно связанный с режиссерской концепцией. В какой мере смысловая нагрузка каждой конкретной сцены зависит от того, что зритель теперь точно знает, что произносят персонажи? Если обратиться к оперным постановкам 1980‑х или начала 1990‑х годов, когда использование супертитров еще не стало нормой, не было ли в них более выраженной когерентности, обусловленной необходимостью согласовать происходящее на сцене с краткой фабулой, изложенной в программке? Мой зрительский опыт, к сожалению, недостаточен, чтобы делать столь далеко идущие выводы. Тем не менее позволю себе пару предположений.
Одна из отчетливых тенденций последних десятилетий — активное введение дополнительных персонажей, которое отнюдь не ограничивается барочной оперой. Скажем, в уже упоминавшейся «Кармен» Биейто важная роль принадлежит цыганскому барону, появляющемуся во время увертюры и остающемуся в центре действия до самого конца. В «Юлии Цезаре» количество работников музея приближается к числу солистов, а в «Альцине» Лоя, несмотря на очевидный недостаток места, на сцене постоянно находится ощипанный и потрепанный купидон (Барбара Гудман). Однако самым ярким примером увеличения оперного народонаселения можно считать «Альцину» Кэти Митчелл (совместная постановка фестиваля в Экс-ан-Провансе и Большого театра, сезон 2017/2018). Сценическое пространство этого спектакля тоже поделено по горизонтали плюс разбито на отсеки — три в нижней части и один (или полтора) в верхней (художник-постановщик Хлоя Лэмфорд). Но, в отличие от версии Лоя, основное действие сразу сосредоточено на нижней сцене. Когда Альцина (Хизер Энгебретсон) переходит из центрального светлого отсека в темный боковой, то как бы обретает свой подлинный облик, превращаясь в старуху (Татьяна Владимирова). Аналогичную метаморфозу претерпевает Моргана (Анна Аглатова), у которой тоже есть скрываемое альтер-эго (Таисия Михолап). Помимо этих мрачных фигур Альцину сопровождает несколько одинаково одетых служанок. В целом вместо шести солистов по сцене — вернее, по четырем выгородкам — ходит четырнадцать персонажей, чья идентичность не всегда очевидна. Такое умножение сущностей, по‑видимому, было бы невозможно без супертитров, которые освобождают зрителя от необходимости сосредотачиваться на дешифровке основной сюжетной линии.
Конечно, присутствие супертитров способно усиливать путаницу, как это было в случае «Летучего голландца» Татьяны Гюрбаки. Слуховое восприятие текста существенно отличается от зрительного: одно ориентировано на общий смысл, второе — на детали, тем самым акцентируя расхождения между постановкой и либретто. Но, как правило, супертитры становятся своего рода вербальным каркасом, на котором держится спектакль. Даже когда опера исполняется на языке, понятном для аудитории, как это было с парижскими «Кармен» и «Вертером», реакция зала показывает, что значительная его часть реагирует на реплики (речитативы) персонажей тогда, когда они высвечиваются над сценой. Отчасти это обусловлено интернациональным характером и труппы, и публики, но в большей мере — привычкой к супертитрам. Современный оперный зритель может слушать звучание голоса и оркестра, не вслушиваясь в слова, которые сами возникают перед его глазами, причем часто в английском переводе, что нивелирует многоязычие оперы.
Можно возразить, что разделение звука и смысла в принципе свойственно этому жанру, и нам всем приходилось сталкиваться с ситуациями, когда солисты вместо фраз на неизвестном им языке воспроизводят имитирующий их набор гласных и согласных. Кроме того, вербальная составляющая опер обычно скудна, особенно в случае барочных сочинений. Если вспомнить неоднократно упоминавшуюся арию Цезаря Va tacito e nascosto, то в ней чуть больше дюжины значимых слов (минус предлоги, союзы и т. д.). Действительно, лексическая бедность и звукоподражание образуют единый комплекс, объективно утверждающий превосходство музыки над словом. Это относится не ко всем операм, поскольку из любого правила есть исключения. Но в основном вербальная часть служит подспорьем для музыкальной: скажем, лексемы tacito, nascosto, preda, astuto, cacciator[4] почти не нуждаются в том, чтобы между ними были установлены грамматические и семантические связи, которые заменяет мелодический ряд. Они метафорически обозначают направление мысли и сопряженной с нею эмоции. Когда благодаря супертитрам эти слова становятся видимыми и переведенными на понятный язык, баланс между эксплицитным (вербальным) и имплицитным (музыкальным — инструментальным и вокальным) смыслами смещается в пользу первого. Так создается начальная предпосылка для нарушения когерентности: в сущности, наращивание количества персонажей и интенсивности действия можно рассматривать как (осознанную или бессознательную) попытку замаскировать этот дисбаланс.
В одном из первых «культурологических» эссе об опере, которое было написано вскоре после появления этого жанра во Франции, Сент-Эвремон настаивал на неизбежном сенсорном пресыщении зрителя, ведущем к состоянию усталости и томления:
[…] волшебство это быстро приедается, ибо там, где почти нет пищи для ума, чувства, подпавшие под власть непривычного удовольствия, вскоре приходят в томление, и увлеченный взгляд устает следовать за переменами.[5]
В сущности, речь идет об отсутствии когерентности. Музыка и театральная машинерия не усиливают воздействие слова (Сент-Эвремон был поклонником корнелевской трагедии), а как бы заглушают его, лишая интеллектуального содержания. В последующие три столетия этот эффект оперы вошел в число ее жанровых признаков. Сегодня, когда текст становится частью зрелища, публика, по‑видимому, снова сталкивается с ощущением перенасыщения, на сей раз информационного. «Кибернетическая машина» набирает обороты, и не случайно в последнее время все более популярными делаются концертные исполнения.
[1] Барт Р. Литература и значение. Пер. С. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 276.
[2] Здесь и дальше я указываю не премьерные даты (оперные постановки держатся на сцене десятилетиями), а сезон, в который мне довелось их видеть.
[3] Ср.: «Стремятся ли они (знаки, из которых состоит театральное произведение — М. Н.) совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие временные интервалы) с конечным смыслом пьесы — своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля?» (Барт Р. Литература и значение. С. 277).
[4] «Va tacito e nascosto,/ quand’avido è di preda,/ l’astuto cacciator» («Хитроумный охотник, алчно преследующий добычу, ступает тихо и скрытно»).
[5] Сент-Эвремон Ш. де. Письмо господину де Бэкингему об опере // (Не) музыкальное подношение, или Allegro affettuoso: Сборник статей к 65‑летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 93.